Богословие иконы Православной Церкви
Шрифт:
Иссякание творческой богословской традиции в Православии привело к тому, что в борьбе с напором западных исповеданий, латинства и протестантства, Православие «было вынуждено вооружиться схоластическим оружием, и это, в свою очередь, повело к новому и опасному влиянию на православное богословие не только несвойственных ему богословских терминов, но и богословских и духовных идей. Произошло то, что некоторые богословы, как, например, протоиерей Георгий Флоровский, называют псевдоморфозой Православия, то есть облечение его в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения» 533 . И греческое, и русское богословие оказалось проникнутым схоластикой: православная мысль была парализована. Это было завоевание, латинизация невооруженного Православия, и латинизации этой подвергается и богословие, и мировоззрение, и сама религиозная психология.
533
Архиепископ Василий (Кривошеин). Символические тексты в Православной Церкви // Богословские труды, М., 1968, № 4, с. 18.
В области художественного творчества, так же как и в области богословской мысли, исчезает творческое переживание Предания и переосмысление Православия в свете всего того, что несет иноверие. Изменения в религиозной психологии эпохи выражаются в разрыве
В православных странах под турецким владычеством художественная жизнь хотя и не прекращается, но замирает. В крупных центрах, в кругах, подпавших под влияние западной культуры, все более и более внедрялось подражательное западному искусство. Искусство же традиционно православное вытесняется в монастыри и провинциальные области. Происходит расслоение, так как простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа 534 .
534
Уже в XIV в. характерно было положение традиционного православного искусства на Адриатическом побережье, где оно оказывалось лицом к лицу с сильным западным влиянием, шедшим непосредственно из центра Возрождения — соседней Италии, художникам приходилось либо становиться на путь подражания итальянцам в угоду заказчикам, либо «возвращаться к византийским формам, чтобы удовлетворить консервативные вкусы, и работать в маленьких сельских церквах, где византийские формы отождествлялись с высшим выражением святыни» (Djunc J Icones de Yougoslavie Belgrade, 1961, p. 52).
На Руси в XVII веке, под воздействием западной культуры, происходит обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область. До сих пор Церковь охватывала все стороны жизни, все области человеческого творчества. Теперь отдельные сферы творчества выходят за пределы Церкви, приобретают автономию. Это влечет расслоение и русского общества. Если раньше, при всем различии общественных положений, по духовному своему облику русские люди составляли однородную массу, то западное влияние, как говорит Ключевский, разрушило эту «нравственную цельность русского общества …. Как трескается стекло, неравномерно нагреваемое в разных своих частях, так и русское общество, не одинаково проникаясь западными влияниями, раскололось» 535 . Западные влияния все более проникают в саму церковную жизнь и искусство. На Русь широкой волной идут произведения западного религиозного искусства, а также «копии, прориси и гравюры с западных оригиналов, пущенные в ход иезуитами» 536 . Русские мастера широко используют этот материал при росписи храмов, заимствуя целые композиции. Они увлекаются, главным образом, бытовым аспектом, в который западные гравюры переносят все библейские темы. Особым успехом пользуется у них изданная в Амстердаме в 1650 году Библия Пискатора. Нужно сказать, что при пользовании этим материалом русские художники еще переплавляют его в органический художественный язык православного церковного искусства, и в смысле художественном их работы (например, росписи храмов Ярославля, Костромы, Ростова) далеко оставляют за собой свои оригиналы. Но все же это уже искусство, которое лишь «озарено каким–то замирающим отблеском великих преданий» 537 . На Украине западными гравюрами пользовались уже в 40–х годах XVII столетия 538 ; а во второй половине века, по свидетельству Павла Алепского, «казацкие живописцы заимствовали красоты живописи лиц и цвета одежд от франкских и ляшских живописцев–художников и теперь пишут православные образы, будучи обученными и искусными» 539 . Использование западных образцов было, по–видимому, причиной того, что на Афоне, где в это время твердо держались православной традиции, монахи крайне неодобрительно относились к русским и особенно к украинским иконам, подозревая их в латинской ереси, «предпочитая лучшей русской иконе самый посредственный местный образ» 540 .
535
Ключевский В.О. Указ соч., с. 361—362
536
Сычев Н. Икона Симона Ушакова в новгородском епархиальном древлехранилище // Сборник памяти 25–летия ученой деятельности Д. П. Айналова СПб ., 1915, с. 96
537
Именно из этого вытекает утверждение, которое приходится иногда слышать не только от римокатоликов, но даже от православных архиереев, что Соборы не определили особого рода церковного образа
538
Свенцицкая В. Произведения Ивана Рудковича // Искусство, 1964, № 6, с. 65, прим.
539
«Путешествие…», кн. IV, гл. XII, с. 41.
540
Грабарь И. Указ.соч., с. 941.
В Московской Руси в среде мастеров, занимавших ведущее положение (прежде всего в иконописной мастерской Оружейной палаты и среди мастеров, так или иначе с ней связанных), определяется течение, в котором формируются новые эстетические взгляды и зарождается новое направление в искусстве. В силу духовных и исторических предпосылок, которые сложились в это время на историческом пути Русской Церкви и ее искусства, именно этому течению и суждено было оказаться их выразителем и прийти к решительному разрыву с Преданием.
Разрыв с Преданием нигде не проходил в столь бурных спорах, в таком крайнем возбуждении и с таким надрывом, как на Руси; нигде вопрос церковного искусства не ставился с такой остротой и болезненностью. В этот «век потерянного равновесия» 541 появляется особое беспокойство, которое выражается в ряде мероприятий церковной и гражданской власти и в письменных памятниках. Так, от второй половины XVII века до нас дошло более десяти памятников, разнородных по своему характеру и содержанию, посвященных церковному искусству целиком или частично 542 .
541
Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937, с. 58.
542
Основные из них следующие: Иосиф Владимиров. Послание
Как мы видели, содержание споров, волновавших широкие круги общества в XVI веке, касались вероучебных основ образа, соответствия тех или иных иконографических тем учению Церкви. Этому же вопросу продолжают посвящать главный интерес и некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания чудовского инока Евфимия и отчасти Духовная грамота Патриарха Иоакима. Особый интерес представляет для нас группа памятников, которые являются первыми в русской письменности трактатами, посвященными теории искусства и эстетике, выражающими новые, возникшие в эту эпоху взгляды на искусство. Они посвящены непосредственно или косвенно защите того нового направления, которое оформлялось теоретически и внедрялось на практике в русское искусство. Это сочинения иконописцев, мастеров Оружейной палаты, Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, а также Симеона Полоцкого, Грамота трех Патриархов и частично царская Грамота. Наконец, третья группа памятников выражает противодействие этому новому направлению (Духовная грамота Патриарха Иоакима, Житие протопопа Аввакума). Все эти документы важны тем, что показывают изменения, происходящие как в самом искусстве, так и в его понимании, показывают то, как воспринималось новое направление его сторонниками и что видели в нем и как его расценивали его противники. Все они отражают сложное и противоречивое понимание церковного искусства в XVII веке, причем даже те памятники, которые направлены на защиту традиционного иконописания, обнаруживают угулубление и расширение начавшегося в XVI веке спада.
Большинство памятников XVII столетия формально вызвано заботой о состоянии современного им иконописания, и направлены они, одни в большей, другие в меньшей степени, к улучшению его качества. Как мы видели, уже в XVI веке, в связи с растущей потребностью в иконах, сильно увеличивается количество иконописцев 543 . В их ряды вливается масса людей, не обладающих иногда даже достаточной ремесленной подготовкой, как о том свидетельствуют уже Деяния Стоглава, а затем памятники XVII века. Естественно, что при таком положении общий уровень иконописи не мог удержаться на достаточной высоте.
543
Нужно сказать, что икона нигде не имела такого распространения и не играла такой роли, как в России. Недаром летописцы наряду с событиями государственного значения отмечали и создание храмов, и создание, и перенесение, и даже поновление икон. Икона органически входила в жизнь народа, сопутствуя всем событиям этой жизни; весь его быт, в частности земледельческий календарь, располагался вокруг праздников и дней памяти святых, что, естественно, отражалось и на почитании тех или иных икон и на их распространении. Они были непременной принадлежностью не только внутреннего, но и внешнего убранства каждого здания, жилого и общественного. Трудно в наше время себе представить, что «у царя Алексея Михайловича в образной палате хранилось 8200 подносных икон …, сверх того, более 600 икон ветхих. Да в подклетях хранилось много образов, которые выбраны из комнат для охранения от воровских людей» (Кондаков Н.П. Русская икона. III. Прага, 1931, с. 30—31). В Благовещенском соборе было не менее 3000 икон, так же как и в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря. От всего этого богатства сохранились лишь разрозненные остатки «Чего никогда не могли одолеть опустошительные пожары и нашествия, истреблявшие в соборах и деревянных церквах все их иконное убранство, а в домах — моленные, то сделало начавшееся забвение» (там же, с. 38), а затем и преднамеренное уничтожение по идеологическим причинам
В борьбе с плохим иконописанием как духовные, так и светские власти высказывают требование «писать по древним переводам». Но эти древние переводы являются единственным критерием правильности; они заменяют критерий богословский и вполне удовлетворяют и духовные, и светские власти. Для выправления положения Большой Московский Собор, не вдаваясь, как Стоглав, в подробности, выносит аналогичное ему постановление, учреждая надсмотр над иконописцами в лице старосты — художника «от духовного чина», то есть повторяет уже явно неудачный и не оправдавший себя способ борьбы с «плохописанием». Год спустя Грамота трех Патриархов, хотя и в общей форме, касается того же вопроса и предписывает уже искусным живописцам проверять других и свидетельствовать о достаточности их подготовки собственноручно подписанной грамотой. Следом за Патриархами царская Грамота в 1669 году устанавливает выдачу своего рода государственного диплома: «Хощем же дата наши царские граматы и всем изряднейшим иконописателем по разсмотрению комуждо противу хитрости утверждения ради» 544 . Так работа иконописцев проходит путь от духовного наставничества и умного делания к контролю церковной власти, а затем и к контролю власти государственной. Уже Стоглавый Собор опирался на светскую власть, угрожая «царской грозой». Теперь же церковное искусство уже регулируется, наряду с мерами церковной власти, царскими указами.
544
Царская Грамота, с. 17
Особое внимание вопросу о качестве иконописи уделяет Иосиф Владимиров в первой части своего сочинения, а также Симеон Полоцкий в записке, поданной царю для рассмотрения на Соборе. Послание Владимирова, будучи первым по времени, послужило материалом для нескольких последующих памятников и в большей или меньшей степени оказало на них влияние. Им широко пользуется в своей записке и Симеон Полоцкий. Больше чем другие памятники, оно дает описание существующих в это время искажений и в самой иконописи, и в отношении к иконе, сопровождая все это острой полемической критикой. Критика Владимирова составлена умно, находчиво и толково, он остроумно и темпераментно обрушивается как на производство дешевых плохих икон, так и на их покупателей.