Бомонт и Флетчер
Шрифт:
Более того, Аминтор соглашается скрывать, что он знает тайну царя. Эта сцена и нодала повод считать Бомонта и Флетчера угодливыми сторонниками божественного права монарха. Против такого мнения выступил Дж. Сент Ло Стрейчи, который писал, что если персонаж драмы Аминтор и является сервильным по отношению к царю, то так нельзя сказать об авторах, создавших этот образ. Им не исчерпывается содержание трагедии. Критик справедливо замечает, что для решения вопроса о позиции авторов надо определить, к кому они привлекают
Перед тем как убить царя, Эвадна бросает ему в лицо:
«Я нечиста, как ты, и совершила Не меньше преступлений. Да, когда-то Была и я прекрасней и невинней, Чем молодая роза, но меня Не шевелись! — растлил ты, червь нечистый. Была я добродетелей полна, Пока меня своей проклятой лестью (Пусть ад тебя накажет за нее!) От чести ты не отвратил. За это Убит ты будешь, царь».В речах Эвадны, в ее поступке, когда она мстит за свою поруганную честь, не осталось и следа того угодничества, которое когда-то заставило ее требовать от Аминтора смирения. Еще явственнее проявляется независимое отношение к монарху у Мелантия. У него нет и тени сомнения, что он вправе мстить обидчику, будь тот хоть сам царь. Монарх должен быть достоин своего положения, тогда он заслуживает послушания, если же он тиран, то подданные вправе восстать против него. Брату убитого царя, который льет над его трупом слезы, Мелантий говорит, что он чтил покойного, пока тот «был добрым государем», преданно служил ему, но тот, забыв о заслугах Мелантия, опозорил его сестру.
«Тогда и я забыл свой долг вассальный, Сам суд свершил и отомстил царю…»Сент Ло Стрейчи прав, доказывая, что во всем этом нет никакого преклонения перед монархической властью. [23]
Не только в этой, но и в других пьесах Бомонта и Флетчера не раз встречаются плохие короли. В трагедии «Валентиниан» почти точно повторяется ситуация «Трагедии девушки». Полководец Максим узнает, что император Валентиниан обесчестил его жену. Оскорбленный муж жаждет мести. Он и другой военачальник императора горячо спорят о прерогативах монархической власти и о праве подданных на восстание. Здесь мы также не замечаем безоговорочного признания превосходства носителя власти над другими людьми, как не утверждается здесь и право монарха нарушать законы морали. Правда, пьеса не приобретает антимонархического звучания, так как Максим оказывается не столько мстителем за честь жены, сколько карьеристом, решающим использовать создавшееся положение, чтобы иметь предлог убить Валентиниана и захватить его престол. В конце трагедии погибает и он, потому что по-своему он оказался не меньшим нарушителем нравственных законов, чем убитый им Валентиниан.
23
J. St. Loe Strachey, Introduction to The Best Plays of Beaumont and Fletcher. The Mermaid Series, L, n. d., p. xxx-xxxii.
В связи с этой темой некоторый интерес представляет и пьеса «Верноподданный». Для русских читателей любопытно узнать, что действие в ней происходит в великом княжестве Московском. Дядя драматурга Джайлз Флетчер совершил путешествие в Россию и издал книгу о Московии (1591). Однако пьеса племянника не носит следов сколько-нибудь серьезного знакомства с Россией. Женские персонажи пьесы именуются Олимпия, Гонора, Виола, зато среди мужских персонажей встречаются Боррис, Бороский, главного героя зовут Аркас, а его сына Теодор (Федор).
Подстрекаемый злым интриганом Бороским, великий князь Московский подвергает верного Аркаса всевозможным унижениям, испытаниям, оскорблениям, что не мешает последнему всякий раз, как только князю грозит опасность, совершать подвиги для защиты и прославления его. В конце концов князь воздает должное его преданности и. карает интригана Бороского.
Больше, чем в других пьесах, в этой трагикомедии проявился дух верноподданничества. Однако Уэйт справедливо заметил, что не эта тема является центральной в пьесе, хотя сюжет строится на испытании «верноподданного» Аркаса. Нравственный конфликт пьесы состоит в противопоставлении идеального бескорыстия Аркаса и «материализма» Бороского, типичного для того
24
Е. M. Waith, The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher, New Haven, 1952, pp. 145 ff.; ср.: R. Weimann, op. cit., S. 275.
Бомонт и Флетчер постоянно изображают придворную среду, крупную знать и дворян. Однако им нельзя предъявить упрека в том, что они идеализируют верхушку общества. Наоборот, они изображают интриганство, карьеризм, погоню за властью и богатством, нравственную распущенность и другие пороки своего класса. Наряду с этим в их пьесах встречаются также дворянские герои с высокими понятиями о чести. Но даже они небезупречны в своем поведении, что, впрочем, нисколько не заботило Бомонта и Флетчера, ибо моральные критерии для них уже не имели того значения, какое придавал им Шекспир. Идеальная мораль, которую на словах утверждают герои Бомонта и Флетчера, является чисто театральной. В ней нет ничего реального и земного. Таковы в особенности некоторые героини их пьес, как Аепазия в «Трагедии девушки» и Белларио в «Филастре». Идеальность этих персонажей нужна Бомонту и Флетчеру для того, чтобы создавать драматический конфликт или, скорее, видимость его.
Если, однако, вернуться к вопросу об отношении к монархии, то надо со всей определенностью сказать, что для драматургия Бомонта и Флетчера он не имеет того значения, какой имел для Шекспира. Шекспир, как известно, постоянно был занят проблемами: власть и народ, монарх и его долг перед государством. Подход Шекспира был общенациональным. Данный круг вопросов интересовал его с точки зрения того, поможет ли монархия достижению социальной гармонии, необходимой для осуществления гуманистического идеала жизни. Шекспир мыслил государственно, его точка зрения в конечном счете была точкой зрения свободного человека, судящего о том, каким должно быть государство и его правители. Драмы Шекспира поэтому всегда имеют широчайший фон: все общество причастно к конфликтам, составляющим ядро его пьес.
Кругозор Бомонта и Флетчера гораздо уже. Они живут под десницей несокрушимой власти и понимают, что никаких перемен ожидать не приходится. Отсюда их безразличие к большим общественным проблемам. Мы не найдем во всей полсотне пьес Бомонта и Флетчера произведений такого общенационального масштаба, как хроники или римские трагедии Шекспира. Действие трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера происходит в придворных кругах. Если у Шекспира во всех его дворцовых драмах ощущается присутствие народа, то у Бомонта и Флетчера даже мятежи, возникающие по ходу действия пьес, имеют опять-таки чисто сюжетное, театральное значение, как, например, в трагикомедии «Филастр», где принцу возвращают отнятый у него престол благодаря восстанию, к которому он сам, однако, никакого отношения не имел, занятый своими любовными делами. [25]
25
Clifford Leech, The John Fletcher Plays, L, 1960, p. 13.
Клиффорд Лич справедливо замечает, что во времена монархии Стюартов было просто невозможно в прямой форме обсуждать, а тем более осуждать королевское самодержавие. С этой точки зрения уже самый факт дискуссий о королях в пьесах Бомонта и Флетчера нельзя недооценивать. [26] У героев все же есть относительная свобода мнений, и, думается, очень верно определил характер позиции Флетчера (и Бомонта) И. А. Аксенов, который писал: «Для того чтобы отражать свою эпоху, вовсе не нужно непременно родиться в сословии, которое являлось носителем социальной новизны и должно было произвести в (ближайшем будущем революцию. Представители обреченного на слом сословия в своей полемике с наступающим противником иногда оказывались способными идти дальше своих оппонентов. Передовое дворянство в период подготовки великой английской революции критиковало и святость религии и богоугодность самодовлеющего монарха — самые святые предметы почитания будущих неукротимых революционеров, уже и тогда за своими прилавками и ремесленными станками примерявших железные бока милиционных панцырей. Оно смело критиковать и „святость всяческой власти“, понятие, которое так усердно отстаивал Жан Ковен (он же Кальвинус), и безусловность понятия государства, указывая на сословный характер его устоев. Оно ехидно предсказывало, что в основу затеваемого буржуазией порядка неизбежно ляжет еще не сформулированное Гоббсом правило: „человек человеку — волк“.» [27]
26
Clifford Leech, The John Fletcher Plays, L., 1960, p. 13.
27
И. А. Аксенов, Елизаветинцы, M., 1938, стр. 173–174.