Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Шрифт:
Здесь особенно важно своей многозначностью слово коснуться. В контексте философских размышлений Пастернака оно означает прямой контакт с жизнью — стремление не только воспринять ее в созерцании, но непосредственно ее «коснуться». Страстность этого метафизического стремления придает ему оттенок сексуального желания «коснуться» женщины-жизни, жертвы падения и рабства, — желания запретного, осуждаемого не только внешним моральным законом, но, главное, внутренним сознанием того, что оно утверждает рабское положение жертвы (в одном из стихотворений цикла Магдалина говорит о себе: «раба мужских причуд»). Характернейшим для Пастернака образом, страстность этого желания его субъекта находит хотя бы частичное оправдание в его пассивности — не столько его герой стремится «коснуться» (что рискует стать очередной «мужской причудой»), сколько отдает себя прикосновению. Такая позиция заключает в себе смертельный риск, поскольку лишает субъекта возможности выбирать, что его «радо коснуться»: «распад»
Говоря о пастернаковском восторге перед разливом «сестры моей жизни», не следует забывать о присущей этому состоянию лихорадочной страстности. Это чувство, в которое кидаются очертя голову, как в бреду. Искусство — это «философия в состоянии экстаза»: эта формулировка, с удивительной точностью соотносящая будущее художественное призвание с будущими же «занятьями философией», появляется уже в 1907 году (письмо к Эттингеру; СС 5: 295). В статье «Несколько положений» говорится о том, что (поэтическая) книга — «как глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся. Без нее духовный род не имел бы продолжения». С этим образом перекликается устное свидетельство Пастернака о том, «какое страшное впечатление произвела на него весенняя охота на глухарей, когда охотник подходил к ничего не видящей и не слышащей птице и убивал ее с двух шагов» [113] . Экстаз эротически окрашенной одержимости, подобной состоянию «глухаря на току», оказывается неотделимым от смертельного риска, беззащитной безоглядности.
113
На мотивную перекличку этих двух пассажей указал Е. Б. Пастернак (1989: 337).
В этом ракурсе заповедная внеположность мира, в который забредает «заблудший» субъект, обнаруживает свою болезненно-искаженную, патологическую сторону. «[Искусство — если реальность — то это исковерканная наука» (LJ II: 119); «есть только патологическое искусство» (черновик письма, с. 1910; Пастернак 1990: 298), — эти записи начала 1910-х годов окрашивают мотив «уклонения» с прямого пути, из немного комического приключения заблудившегося «в двух шагах от дома», в более мрачную тональность, открытую для морального осуждения.
Гонимый преступным желанием, субъект покидает пределы civitatis Dei и оказывается за его стенами, в заповедном пространстве «нижнего города», «пригорода», «посада», незнакомом, непредсказуемом и опасном. Свою вылазку он совершает украдкой, скрываясь, «мимикрируя», с торопливостью преступной страсти. Зрелище миров, которые «жили и двигались, точно позируя», повергает его в состояние «хронической нетерпеливости» (ОГ I: 6) — выражение, в подтексте которого парад позирующих миров и хроническое состояние субъекта предстают в самом двусмысленном свете. Сам контакт-прикосновение совершается с беспорядочной торопливостью, неловкостью, «неумелостью» первого страстного объятия [114] :
114
О «страстности» лирического мира Пастернака в свое время написал Нильссон (Nilsson 1978 [1959]).
(‘С кем не бывает’, ‘со всяким может случиться’ — стандартные формулы утешения, которые произносят, чтобы утешить адресата перед лицом неловкой ситуации, поставившей его в смехотворное и постыдное положение.)
Диагностическим показателем «хронического» состояния субъекта служит «быстро поднимающаяся температура крови» («Несколько положений», СС 4: 370) [115] . Однако ошибся бы доктор (не обладающий диагностической проницательностью Живаго), который усмотрел бы в этом состоянии симптом «малярии»: «покажись я тогда врачу, он предположил бы, что у меня малярия»; приступы экстатической нетерпеливости «лечению хиной не поддавались» (ОГ I: 6). Они указывают на состояние более опасное, окрашенное тонами чувственной страсти, греха, прикосновенности к миру порока; эту «высокую болезнь» и призвана диагностировать вассерманова реакция.
115
Нет нужды перечислять бесчисленные пассажи в его стихах и прозе, относящиеся к образам воспаления; они поистине пронизывают все его творчество — от «Детства Люверс» и цикла «Болезнь» («Темы и вариации») до «Доктора Живаго» и стихотворения «В больнице». На принципиальную важность темы болезни у Пастернака Тынянов указывал уже в 1924 году (Тынянов 1977 [1924]: 184).
Теперь становится очевидным, что «обида»,
Образ мыслей Шершеневича — научно описательный. Это тот вид мышления, который <…> разражается градом категорических положений типа: S есть Р. Простые предложения, нескончаемые вереницы подлежащих, сказуемых и обстоятельств ложатся правильными рядами… (СС 4: 354)
«Правильность» категориальной описательности играет роль отрицательной отметки в бюллетене медицинского теста; она равносильна приговору: «здоров»; претензии Шершеневича быть поэтом — не более чем «праздная симуляция» (СС 4: 353). (Конечно, из этого же определения явствует, что и сама «научность» Шершеневича отдает второсортностью; в его школьных ‘S есть Р’ нет не только «позора и греха», выявляемого вассермановой реакцией, но и истинной чистоты абстрактной мысли, с ее бескомпромиссным отвлечением от экзистенциальности — вспомним критику декартовского ‘sum’ у Когена.)
Поэзия Шершеневича имеет дело не с телами, а со словами с их готовыми смыслами. Смысловая «окрашенность» «слова как такового» подобна покрывшей предмет краске, которая давно высохла, сделав сам предмет «непроницаемым». Это свойство чисто словесного манипулирования являет прямой контраст с оставляющим компрометирующие пятна прикосновениями к «свежевыкрашенной» (еще не успевшей кристаллизоваться в словесном смысле) действительности.
Неужели Шершеневич не знает, что непроницаемое в своей окраске слово не может заимствовать окраски от сравниваемого, что окрашивает представление только болезненная необходимость в сближении. (СС 4: 354)
(Здесь мы вновь встречаемся со скептическим отношением Пастернака к «слову как таковому» и, шире, к поэзии как к искусству языка. «Здоровье» Шершеневича, засвидетельствованное отрицательной вассермановой реакцией, связывается с его пребыванием в безопасном «партере слова», которому неведома «болезненная необходимость», гонящая актера на сцену.)
Образ «греха» и связанной с ним позорной и мучительной болезни как искупительной жертвы, приносимой художником-мессией, был излюбленным топосом декаданса, разработанным с удивительным богатством конкретных деталей поколениями символистов, от Бодлера до Блока и Вячеслава Иванова. Образный язык символизма обнажал внутреннюю символическую сродственность неба и ада, отвратительного порока и возвышенной красоты. Ключевым здесь является слово «символическое», переводящее всю ситуацию в план безопасной мыслительной игры. То, что символизм обращается к пугающему и болезненному аспекту художественного контакта с действительностью не иначе, как облачив его в конвенциональную «упаковку» языка символов, дает повод для родового определения символистов (в статье-манифесте «Черный бокал») как «поколения упаковщиков» (СС 4: 355). Ассоциативный полет символов, только кажущийся безудержным, а на самом деле прирученный словесной «упаковкой», иронически назван «образчиками всевозможных coffres volants» (летающих сундуков) (ibid., 357).
Для Пастернака, чтобы «коснуться» действительности, нужно пережить «позор и грех» незаконности этого прикосновения с буквальной полнотой, чтобы он действительно уязвлял и уродовал, даже убивал (к мотиву смерти и второго рождения мы еще не раз будем возвращаться). Платоновский приговор «одержимости» художника он принимает всерьез, а не в ритуально-жреческой упаковке. От эстетики декаданса Пастернака отличает покаянная модальность его квази-декадентской позиции. Субъект философских и эстетических поисков Пастернака одновременно и погружается в мир Бодлера и Блока, и смотрит на него — и на себя в нем — глазами Толстого, Платона и Когена, без чего все это декадентское буйство сохраняло бы характер безопасной «праздной симуляции».
Мир, ассоциируемый с вассермановой реакцией, иммунен к триумфализму, этому эпидемическому заболеванию авангардной науки и искусства. Погружение в мир творчества переживается как потеря чистоты.
Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд, Пока грохочущая слякоть Весною черною горит.В чем причина этой ностальгии «навзрыд» по февралю, месяцу, не самому популярному у поэтов, посреди победоносного «горения» весны? Ключом к пониманию образа служит его цветовая гамма. Чернота весны и чернота чернил имплицитно противопоставлены снежной белизне февраля и белизне неисписанного листа бумаги. «Горение» весны сродственно «лихорадке» пастернаковского субъекта, знаменуя собой утрату первозданно холодной (февральской) чистоты. Оно дает голос стихам: само оплакивание утраты позволяет написать о ней, смешивая чернила, марающие белый лист бумаги, со слезами покаяния и экстаза [116] .
116
Идея интерпретации стихотворения в ключе пастернаковской философии искусства принадлежит Н. Гавриловой (работа «Converted Avant-Garde: The Poetic Development of Boris Pasternak and T. S. Eliot» в моем семинаре о Пастернаке). Такое прочтение не противоречит тому, что и заглавие, и целый ряд выражений стихотворения совершенно очевидным образом восходят к «Черной весне» Анненского (Е. Б. Пастернак 1989: 120).