Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Шрифт:
Новая встреча с мадемуазель Флери — вернее, с напоминанием о ней, — связывает переживаемый момент с той ночью, когда им обоим одновременно явился таинственный «стук». В сознании Живаго этот неожиданно явившийся след прошлого вызывает ожидание, что на оставшийся неразрешенным вопрос, к кому из них относилось мистическое посещение, пришло время получить ответ. Это подразумеваемое состязание на жизненном «ристалище» заканчивается поражением героя — его смертью; тем самым разрешается вопрос о том, к кому их них приходил мистический «посетитель».
Не обращая внимания на выкрики, он прорвался сквозь толчею, ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал. <…> Толпа росла. Подошла к группе и дама в лиловом, постояла, посмотрела на мертвого, послушала разговоры и пошла дальше. <…> [О]на пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его.
Мысль о смерти прочно связывалась в сознании героя с матерью. Поставленный им самому себе смертельный диагноз служил явным «соответствием» болезни сердца, от которой умерла его мать; катализировавший диагноз стук утюга также отсылал (вместе с мыслью о Ларе) к воспоминанию о стуке снежных
Ребенком, в момент смерти отца, Живаго забыл о нем, поглощенный мыслями об умершей матери, и это обстоятельство («забыл помолиться») могло оформиться в его сознании как символическая (или мистическая) причина, склонившая весы судьбы отца в сторону самоубийства. Позднее, в размышлениях о собственной смерти, доктор связал ее только с памятью о матери и ее болезни; он опять не вспомнил об отце. Поведение Живаго в трамвае может быть истолковано как внезапное осознание им того, что все это время он ошибался в истолковании вести, принесенной ангелом смерти, и эта ошибка была продолжением первоначального рокового «забывания». Истинный смысл этой вести состоял в том, что смерть Живаго станет повторением смерти отца. Мотив стука — знак, о символической значимости которого в качестве memento mori герой, по-видимому, давно уже догадывался, — указывал не на биение «аорты» (наследственную сердечную болезнь), но на лязг колес на рельсах. Внезапно, как бы вспышкой (вспышкой искр короткого замыкания и вспышкой молнии, возвещающей начало грозы), открывшееся герою понимание совпадает с моментом его смерти.
Примечательно, однако, что тайная связь с отцом, которую Живаго, до последней минуты откровения, не сумел разглядеть в своих жизненных поисках и медицинских наблюдениях, открывается его поэтическому сознанию. Жизнь «Юрия Андреевича», с момента памятной ночи в «канун Покрова», протекала под знаком связи с памятью о матери; эта связь кажется с полной недвусмысленностью запечатленной в его имени, репродуцирующем (хотя и со сдвигом) имя Андрея Юродивого. Что таким же символическим образом (и тоже со сдвигом) фамилия «Живаго», с ее «сыновним» подтекстом, указывает на связь с отцом, остается нереализованным в жизненном поведении героя до самой его смерти, но мощно заявляет о себе в его стихах, в христологической проекции их лирического героя. Молитва лирического «я» головного стихотворения всего цикла «Гамлет» обращена к Богу Отцу: «Если только можно, авва Отче…»; именно им предвиден распорядок действий, определяющий «конец пути» лирического героя.
«Доктор Живаго» вызвал многочисленные и разноречивые критические отклики, в особенности в первое десятилетие после опубликования на Западе и в последние годы. В числе критиков немало тех, кто склонен считать роман в целом неудачей, несмотря на наличие в нем отдельных неоспоримо прекрасных фрагментов прозы, главным образом описательного характера, и, конечно, замечательного цикла стихов [178] . Другие, признавая высокие достоинства романа как художественного целого, относят эти достоинства к жанру лирической прозы, а не исторического эпоса, рассматривая «Доктора Живаго» как своего рода расширенную версию «Охранной грамоты» и «Детства Люверс» [179] .
178
А. Гладков точно выразил реакцию на роман читателя, погруженного в мир пастернаковской лирики: «В „Докторе Живаго“ есть удивительные страницы, но насколько их было бы больше, если бы автор не тужился написать именно роман. <…> Все, что в этой книге от романа, слабо: люди не говорят и не действуют без авторской подсказки. Все разговоры героев-интеллигентов — или наивная персонификация авторских размышлений, неуклюже замаскированная под диалог, или неискусная подделка. Все народные сцены по языку почти фальшивы». (Гладков 1973: 137).
179
В. Эрлих четко сформулировал этот подход, получивший широкое распространение в критической литературе о романе: «It is, perhaps, the crowning paradox of Pasternak’s paradox-ridden career that this one „epic“ of his schould have been in a sense more personal and autobiographical than are many of his lyrics». (Erlich 1978: 8).
Действительно, отвлекаясь от тех свойств романа, которые могут рассматриваться как типичные образцы «прозы поэта», и обращаясь к компонентам его эпической формы — построению сюжета, развитию характеров, организации диалога, — невозможно не заметить многочисленные черты, которые легко интерпретировать как знак неумения автора строить полноценное эпическое повествование: «картонные» диалоги, составленные из клишеобразных реплик, иногда весьма дурного вкуса; неуклюжие переходы от диалога к монологу и от действия к комментарию; наконец, изобилие банально-мелодраматических положений. Правда, нарочитая, граничащая с пародией шаблонность реплик действующих лиц отнюдь не чужда стилю Андрея Белого, а без мелодраматических поворотов действия не обходится ни один роман Достоевского. Однако «Доктор Живаго» превосходит возможные прецеденты по степени нарушений литературного хорошего тона, а главное, не предлагает достаточно ясной мотивировки, которая сделала бы авторскую «игру» с первых шагов понятной читателю. Но, пожалуй, самым сильным источником читательского дискомфорта при соприкосновении с романом является нагромождение в нем всевозможных совпадений, случайных встреч и стечений обстоятельств, которые сами герои романа то и дело вынуждены объявлять «немыслимыми» и «невероятными» и которые, однако, составляют едва ли главную пружину сюжета. Без вмешательства этих бесконечных deorum ex machina
180
(Milosz 1970).
181
(Смирнов 1996).
182
В частности, критика нередко подчеркивала неправомерность аналогии с исторической эпопеей Толстого применительно к роману Пастернака: Gifford, 1977: 182.
183
M. Rowland, P. Rowland 1967.
Принцип контрапунктного повествования, как мне кажется, позволяет дать разумный ответ на целый ряд подобного рода вопросов. В чисто эстетическом плане, принцип контрапункта означает, с одной стороны, разнообразие фактуры различных голосов и динамики их движения в ткани повествования, — разнообразие принципиально «беззаконное», убегающее от какой-либо сознательно построенной стратегии (в том числе и, может быть, в особенности — от стратегии рассчитанных амбивалентностей и нарративных ловушек `a la Набоков), открытое для всяческих подозрений в неумелости или провинциальном отсутствии вкуса, а с другой, в качестве другой стороны той же медали, — всевозможные встречи и совпадения, имеющие характер контрапунктных положений, насыщенность которыми далеко превосходит все мыслимые рамки объективного повествования, но и не афишируется в качестве заведомо парадоксального модернистского «приема». Нет ничего легче, чем указывать на все эти режущие глаза перебивы, относя их к погрешностям против элементарных принципов романного стиля и формы; точно так же, неопытный слушатель может воспринять сложный контрапункт как «сумбур вместо музыки» — какофонический хаос перебивающих друг друга голосов без всякой логики и порядка.
Вместе с тем, позволю себе еще раз подчеркнуть основной тезис настоящей книги, а именно, что для Пастернака не существует «чисто эстетического» плана. Поэтические и повествовательные приемы для него — это инструменты, позволяющие выйти в открытое пространство действительности, туда, где «пресеклись рельсы» разумного познания. Сама изощренность этого инструментария направлена не на то, чтобы сделать его более эффективным для выполнения некоей высокой и сложной задачи, — а, напротив, на то, чтобы сделать его «неэффективным», бьющим невпопад, потому что только таким образом появляется шанс убежать от диктата мысли, априорный характер которой не оставляет «основания для заблуждения». Роман Пастернака — это поиск смысла, в котором искомая цель не только ускользает, но постоянно изменяется в ходе и под влиянием самого поиска. Это стратегия, делающая всякого рода «заблуждения» — как содержательные, так и стилевые — не только возможными, но неизбежными и необходимыми.
Множественность потенциально значимых соответствий, под знаком которых проходит жизнь героя, их противоречащие один другому контрапунктные наложения оставляют открытым вопрос о конечном итоге его жизни. Является ли молчаливое принятие героем его судьбы символическим поражением-триумфом в схватке с жизнью либо жизненным крушением, повторяющим путь его отца; следует ли считать его стихи, чудом не исчезнувшие, мистическим итогом, поставившим жизненный путь их автора в контрапункт с пассионом «Сына Бога Живаго», или итогом является ужасная действительность, описанием которой заканчивается повествование романа (глава XVI)? Наконец, как соотносится философское сознание самого Пастернака с личностью и судьбой его героя? Является ли роман «охранной грамотой» по отношению ко времени, когда складывалась личность его автора, или, напротив, знаменует собой акт ухода и отчуждения, в силу которого тотальная символизация сознания героя, воплотившая в себе перегретую духовную атмосферу Серебряного века, становится причиной его гибели? Правомерна ли его поэтическая идентификация с «Егорием Храбрым», или его поражение в схватке за «девицу-красу» как раз и означает крушение представляемых им ценностей перед лицом задачи освобождения «падшей» действительности?
Подобным же образом, и роман в целом оставляет открытыми многие вопросы, претензии, недоумения, могущие возникнуть при его прочтении. Роман «выходит на подмостки», предоставляя зрительному залу свободу его разглядывать с какой угодно точки и в какие угодно бинокли. Конечно, это можно сказать о любом художественном произведении. Но в случае с «Доктором Живаго» эта, в сущности неизбежная, судьба романа отражает философскую позицию автора, его взгляд на сущность и назначение искусства. Тщетно стали бы мы искать ключ, способный успешно интерпретировать «поэтику» «Доктора Живаго». Что перед нами — психологический роман в толстовских традициях, модернистский монтаж, интроспективное повествование, служащее внешней проекцией творческого сознания главного героя (Пруст, Томас Манн), мистерия-притча, версия соцреалистического романа о судьбе интеллигента в революции, наконец, склеенные с наивной неумелостью куски высокой «поэтической прозы» и массового рыночного романа? Все, что мы видим — это бесконечные переплетения «подобий» жанров стилевых модальностей и повествовательных линий, не согласующихся между собой, прерывающихся, расходящихся каждая своими путями, лишь для того, чтобы обнаруживать моментами неожиданные схождения, из которых как бы спонтанно, украдкой, молчаливо возникает какой-то смысл.