Будущее ностальгии
Шрифт:
Так сохраняет ли Парк искусств воспоминания или воспроизводит новую форму danmatio memoriae [258] – только путем реставрации, а не физического разрушения? У некоторых памятников в России были героические биографии. Они не стояли на месте, как их более стабильные западные братья, а передвигались по темным улицам городов ночью и иногда отправлялись во временные ссылки. В 1937 году дореволюционные памятники Александру Пушкину и Николаю Гоголю отправились в фантастические ночные путешествия по сталинской Москве; Пушкин обернулся, чтобы встретиться с новой перспективой улицы Горького, отворачиваясь от Страстного монастыря, «последнего религиозного оплота контрреволюции». Статуя Гоголя, признанная слишком мистической и мрачной для веселой соцреалистической советской жизни, отправилась во внутреннюю эмиграцию, оказавшись во дворе бывшего дома писателя. В то же время живые писатели, а также миллионы других советских граждан стали исчезать в ГУЛАГе. В то время как в середине 1930-х годов, как грибы после дождя, стали появляться памятники вождей размером больше человеческого роста [259] , значение частной человеческой
258
С лат. – «проклятие памяти» – форма посмертного наказания, применявшаяся в Древнем Риме к государственным преступникам. Любые материальные свидетельства о существовании преступника – статуи, настенные и надгробные надписи, упоминания в законах и летописях – подлежали уничтожению, чтобы стереть память об умершем. Могли быть уничтожены и все члены семьи преступника. – Примеч. пер.
259
Здесь в тексте используется игра слов «larger-than-life monuments». – Примеч. пер.
Отношения между советским народом и памятниками были близкими, но часто обратно пропорциональными: если памятники появляются, когда люди исчезают, то их гигантизм совпадает с упадком прав человека. Гигантские памятники высотой больше человеческого роста бросают тень секретности на зону террора и произвола властей. Любой такой монумент был одновременно официальным стражем памяти и посланником из хтонического мира забвенных.
Фильм Сергея Эйзенштейна «Октябрь» отмечал десятую годовщину революции в 1928 году через «битву памятников» в поучительном стиле диалектического монтажа. Кинематографическое разрушение памятника Александру II перед храмом Христа Спасителя было таинственно-пророческим; сам собор взорвут всего через несколько лет после создания фильма. Видеть, как статуи возвращаются на свои пьедесталы в Парке искусств, – это как смотреть фильм «Октябрь» Эйнштейна задом наперед – видишь воскрешение памятников вместо их разрушения. Возможно, это происходит одновременно с очередным строительством Новой Москвы: она движется в обоих направлениях сразу: назад и вперед. Если мастерское кинематографическое разрушение царских памятников в фильмах Эйзенштейна подменяет собой отсутствующие документальные свидетельства истории Октябрьской революции (или просто демонстрирует кинематографическую виртуозность автора, которую он ценил гораздо больше, чем историческую или идеологическую достоверность), реставрация памятников советским вождям предает забвению еще одну революцию, которая положила конец Советскому Союзу, – народное сопротивление путчу августа 1991 года. Только реконструкция проходила в реальном времени и в реальном пространстве с помощью ряда спецэффектов в московском стиле.
Надругательство над памятниками в конце Советского Союза парадоксальным образом показало, что искусство монументальной пропаганды, о котором мечтал Ленин в первые годы революции, явно преуспело только в одном: стирание грани между реальными носителями власти и их монументальными воплощениями. Если живые исполнители преступлений так и не были наказаны, то, по крайней мере, наказанию подверглись их памятники. Памятники были посланниками власти и как таковые часто становились козлами отпущения, на которых проецировались страхи и гнев. Работа печали и понимания требует длительного времени. Символическое насилие дает мгновенное удовлетворение – опьянение мести; но в этом монументальном катарсисе было нечто большее. Это была единственная коллективная попытка советских граждан изменить официальную общественную сферу без вмешательства сверху, используя прямое действие, а не домашнюю иронию, шутки или двусмысленные намеки в речи. В этом случае биографии памятников больше не были чем-то санкционированным сверху, а были присвоены самими людьми или как минимум так казалось в то время.
«Что нам делать с монументальной пропагандой?» – именно так был назван конкурс, организованный Комаром и Меламидом в 1993 году. Бывшие советские, а ныне – американские художники предложили «третий путь» борьбы с тоталитарным прошлым: «ни поклонение, ни уничтожение этих памятников, но творческое сотрудничество с ними», превращение монументальной пропаганды через искусство в урок истории [260] . Художники должны были выступать в роли медиумов между пассионарными и разрушительными импульсами народа и охранительными и репрессивными импульсами государства.
260
Komar V., Melamid A. What Is to Be Done with Monumental Propaganda? // Dove Ashton, ed. Monumental Propaganda. New York: Independent Curators, 1993. Р. 1.
Город Москва представлялся как «сад фантасмагорий посттоталитарного искусства». Комар и Меламид предложили добавить буквы «ИЗМ» к надписи: «ЛЕНИН» – на «самом важном памятнике – мавзолее Ленина», превратив его в «Символическую могилу ленинской теории и практики». Нескольким розовым фламинго можно было бы позволить прогуливаться по трибуне, с которой партийные лидеры приветствовали народ. Карл Маркс остался бы на своем месте перед Большим театром, но стоял бы на голове, «в знак уважения к тому, что он сам сделал с гегелевской диалектикой». Феликса Дзержинского, по предложению Комара и Меламида, могли бы представлять «бронзовые фигуры мужественных людей, которые взобрались на его плечи и набросили петлю ему на шею в тот самый исторический
«Любая государственная власть подражает методам художника», – ностальгически заявляют Комар и Меламид, полагая, что государству нужен художник так же, как художник нуждается в государстве. В конечном итоге их целью было «собезьянничать попытку государства поиграть в художника» в «сюрреалистической игре с постоянно меняющимися правилами». Представленные на конкурс проекты сделали памятники уязвимыми, выбив пьедесталы у них из-под ног, оставив их в неустойчивых позах, пойманными непосредственно в момент социальных перемен. Это не просто реконтекстуализация или инверсия ролей, а скорее дестабилизация общей работы советской визуальной пропаганды. Проект имел неповторимый привкус радикального интервенционизма, больше напоминающего искусство эпохи авангарда. Художники надеялись, что диалектическая реконструкция монументальной пропаганды будет работать лучше, чем динамит; она взорвет статус-кво монументального мышления. Однако программа художников вовсе не оказалась пророческой.
Проект «Что нам делать с монументальной пропагандой?» завершился выставкой и выступлением на Красной площади. Мероприятие оказалось очень успешным в своем жанре, а именно в том, чем действительно являлось – художественная акция, не больше, не меньше. Экспозиция отсылала к ранним проектам авангардной визуальной пропаганды с 1918-го по 1920-е годы, которые так и остались не воплощенными, но продолжали быть временными и эфемерными, как и сам переходный период – время, в котором они были созданы. Важнейшая задача художников – «сотрудничать с историей» – не была решена. В конечном счете государство перехитрило художников и само решило, что именно нужно делать с монументальной пропагандой.
Парк искусств становится лучше с каждым днем. «Иногда, – мечтательно говорит директор музея, – в нашем Парке искусств появляется новая московская архитектура. Вы можете поймать великолепный вид на золотой купол храма Христа Спасителя и Петра Великого на его гигантском корабле прямо отсюда» [261] . Парк искусств посвящен деидеологизации. Кажется, накопилась всеобщая усталость в отношении символических битв, монументальных войн или новых откровений о зверствах и ужасах советского прошлого. Если на исходе нынешнего тысячелетия существует ностальгия, то это, по-видимому, нечто постисторическое; это стремление к мирной жизни и изобилию, изобретение иной традиции вечного русского великолепия, дополненной мраморными торговыми рядами поблизости от кремлевской стены, недавно воссозданными старыми церквями и роскошными казино. Парку удается стереть любые следы отчуждения или двусмысленного отношения к прошлому. Это место по большому счету не слишком ностальгическое, так как находится вне диалектики припоминания и забвения. История стала пространственной, искусство памяти превратилось в искусство досуга. Свежая зеленая трава прикрывает темные и пустые места в истории. Здесь все мирно сосуществуют: Адам и Ева, Ленин и Сталин, Калинин и Дзержинский, Ганди и Есенин. Советская история превратилась в пастораль.
261
Еще более фантастической параллельной программой в рамках этого мероприятия стал неофициальный архитектурный семинар летом 1998 года, в ходе которого обсуждалось создание «Арт-порта» рядом с Парком искусств. Оказывается, международный корабль под названием «Noah’s Art/Ark» путешествует по всему миру и нуждается в специальных портах для прибытия в третьем тысячелетии. Петербургский архитектор предложил приветствовать всех переживших миллениум развалиной знаменитой башни III Интернационала Татлина в форме гегелевской спирали. Только новая башня не будет символизировать Третий Интернационал или Третий Рим; скорее, она будет напоминать Пизанскую башню, постутопическую руину, напоминающую о прекрасных устремлениях XX века. По мнению архитектора, «Москве нужны места, где можно ощутить грусть и одиночество. А то стало слишком весело». Хотя некоторым участникам семинара понравился этот проект, еще предстоит выяснить, пройдет ли он проверку на соответствие московскому стилю и станет ли этот послегреховный Райский сад безопасным убежищем для искусства «Noah’s Art/Ark».
Памятник рабочему и колхознице. Москва, 1970-е. Фотография: Владимир Паперный
Вот я останавливаюсь у памятника и слышу разговоры. Няня просит девочку быть осторожнее, потому что пьедестал может оказаться очень скользким. Влюбленные нескромно целуются и нашептывают друг другу нежности под неодобрительным взглядом вождя. Старик рассказывает свою историю жизни неблагодарной собаке и всем, кого это интересует. Три ученика старшего школьного возраста с одинаково остриженными волосами в похожих коричневых куртках (ретростиль комсомола) останавливаются у пояснительной таблички возле Феликса Дзержинского.
«Хорошо, что его здесь поставили, – говорит один из них, очевидно, лидер. – Здесь не ошивается этот сброд. Эти ублюдочные демократы, посмотрите, как они осквернили статую. Хорошо, что Лужков ее демонтировал. Я читал об этом в его воспоминаниях. В противном случае Дзержинский упал бы и травмировал много людей. Хотелось бы, чтобы он упал на этих тупых демократов. Они увидели бы, что они сделали!»
Остаток разговора я уже не услышала. Молодой человек удалился, ведя за собой товарищей. Я увидела, как они остановились на мгновение рядом с пораженным звездой Есениным, а затем исчезли, скрывшись в аллее роз.