Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства
Шрифт:
К моменту прибытия Янгермана Келли жил в доме № 3–5. Янгерман и его жена вскоре поселились в пятиэтажном голландском кирпичном доме № 27, который арендовали – целиком – за 150 долларов в месяц. Себе они оставили верхний этаж и чердак, где когда-то находились парусные мастерские, а остальные этажи сдавали коллегам-художникам. Нижний этаж достался Агнес Мартин – художнице, которая впоследствии прославилась на весь мир своими тонкими абстракциями с геометрическими линиями-решетками.
Художникам нравилось здесь жить. Свет, тишина, простор, виды на реку – и все это за символическую даже по тем временам плату. Бывало, они ходили вместе ужинать или гуляли, радуясь свежему снегу. На групповом снимке, сделанном в 1958 году Джеком Янгерманом, мы видим повалившихся в сугроб Ленор Тоуни, Эльсуорта Келли, Роберта Индиану и Агнес Мартин [72] .
72
Hans Namuth, Artists on the Roof of 3–5 Coenties Slip (left to right: Delphine Seyrig, Duncan Youngerman, Robert Clark, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, and Agnes Martin), ca. 1967, photograph, Hans Namuth Archive, Center For Creative Photography.
Но
В двух шагах от Кунтис-Слип обитали еще три художника, которым было суждено изменить облик современного американского искусства. Роберт Раушенберг жил в одном доме с Джаспером Джонсом, а неподалеку от них Сай Твомбли. Как-то вечером Янгерман заглянул к Раушенбергу и застал Твомбли и Джонса за странным занятием. Они что-то вырезали из алюминиевых листов для оформления витрины по дизайну Раушенберга в модном магазине – то ли Bendel, то ли Tiffany. Художники развлекались, но в то же время это была вполне серьезная работа. Янгерман запомнил почти правильно. Известно, что в 1950-х годах оформитель Tiffany Джин Мур заказал Раушенбергу и Джонсу серию уникальных витрин для ювелирных шедевров знаменитой компании. Эти коммерческие проекты Раушенберг и Джонс выполняли под коллективным псевдонимом Matson Jones Custom Display [73] . В тот вечер, когда их навестил Янгерман, Раушенберг, вероятно, куда-то отлучился, чтобы помыться. У него на чердаке не было ни душа, ни ванны.
73
Alanna Martinez, “How Rauschenberg Elevated Tiffany’s Window Displays into an Art Form,” Observer, December 30, 2016,2016/12/robert-rauschenberg-tiffany-windows/.
К этому времени уже изрядное количество азартных арт-дилеров, коллекционеров и критиков как в Верхнем, так и в Нижнем Манхэттене проявляло искренний интерес к современному искусству. Не отставали и представители музеев, более прочих Алфред Барр, ставший первым директором нью-йоркского Музея современного искусства после его открытия в 1929 году. Барр оказался между двух огней: основатели MoMA полагали, что необходимо делать ставку на работы проверенных (по большей части уже покойных) художников, в то время как прогрессивные критики осуждали его за то, что он не слишком активно продвигает абстрактный экспрессионизм [74] . В 1943 году Барр был уволен с поста директора – отчасти потому, что устраивал слишком «несерьезные», по мнению попечителей, выставки, как в тот раз, когда допустил в музей экспонат в виде разукрашенного кресла для чистки обуви работы «примитивного» художника Джо Милоне [75] . После увольнения Барр остался в музее и сохранил возможность влиять на выставочную деятельность и формирование коллекции.
74
Grace Glueck, “Alfred Hamilton Barr Jr. Is Dead; Developer of Modern Art Museum,” New York Times, August 16, 1981, www.nytimes.com/ 1981/08/16/obituaries/alfred-hamilton-barr-jr-is-dead-developer-of-modern-art-museum.html?pagewanted=all.
75
Ibid.
В 1957 году Барр и главный куратор Дороти Миллер отбирали произведения для передвижной выставки, которая должна была отправиться в Европу. Выставку назвали «Новая американская живопись», и этим было все сказано [76] : современное американское искусство уже не ограничивается абстрактным экспрессионизмом. Появилось так много новых стилей и направлений, что Барру пришлось начертить для себя специальную схему, с которой он периодически сверялся. Большинству этих веяний не была суждена долгая жизнь, но уже стал очевиден тот факт, что американское искусство мощно заявило о себе. Прошли те времена, когда в мире десятилетиями безраздельно господствовали европейцы с их импрессионизмом, кубизмом и сюрреализмом.
76
В 1958–1959 годах выставка «Новая американская живопись» объехала восемь европейских стран.
Поллок к тому времени погиб в автокатастрофе (вместе с одной из своих пассажирок). Незадолго до смерти художника, случившейся в августе 1956 года, его жена Ли Краснер сама пришла к Дженису в галерею и потребовала поднять цены на работы мужа. Поллок теперь писал так мало, что с деньгами было совсем туго. Дженис согласился поднять цены на крупноформатные полотна с 2500 до 3000 долларов. Клиентка, которая как раз договорилась с Дженисом о приобретении картины Поллока, была в ярости. Картина подорожала, хотя она уже считала ее своей. В итоге женщина скрепя сердце все-таки ее купила, заплатив 3000 долларов. Через несколько месяцев
77
Interview with Sidney Janis, October 15 – November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
Те полотна Поллока, которые успел приобрести Бен Хеллер, тоже выросли в цене. Хеллер прекрасно понимал, куда все идет. «Каждому, кто способен улавливать носящиеся в воздухе вибрации, – рассказывал он впоследствии, – было очевидно, что искусство вскоре станет дорогостоящей формой самовыражения для массы богатых людей. Станет чем-то по-настоящему значимым».
Той осенью, когда смерть Поллока еще вовсю будоражила нью-йоркские богемные круги, Ирвинг Сандлер и его жена Люси оказались на вечеринке в Гринвич-Виллидже. Прошло около шестидесяти лет, но Люси отчетливо помнит, как кто-то склонился над их столиком и произнес: «А вы слышали новость? Лео Кастелли открывает галерею».
Глава 2
Европеец Кастелли
1957–1963
Интервью: Ирвинг Блум, Патти Брандейдж, Сьюзен Брандейдж, Мэриан Гудмен, Антонио Хомем, Джим Джейкобс, Джерард Маланга, Дон Маррон, Роберт Пинкус-Уиттен, Ирвинг Сандлер, Морган Спенгл, Фрэнк Стелла, Роберт Сторр.
Человеку, который 10 февраля 1957 года открыл в Нью-Йорке собственную галерею, вскоре суждено было стать величайшим арт-дилером своего времени. Однако на тот момент это был не более чем дилетант в классическом смысле слова – любитель искусства, не отягощенный какими-либо серьезными амбициями. На деньги тестя Лео Кастелли и его жена Илеана ранее приобрели работы нескольких крупных европейских художников: Клее, Мондриана, Дюбюффе, Леже. Эти и другие картины украшали их особняк по адресу: Восточная 77-я улица, 4, где они с женой растили дочь Нину. Галерея первое время размещалась прямо у них в гостиной. До открытия галереи Кастелли много лет проработал на фабрике тестя. И особняк этот тоже принадлежал тестю. По американским стандартам Кастелли к своим 49 годам добился в жизни не многого. «Должен признаться, поначалу мне было как-то неловко заниматься бизнесом, – впоследствии рассказывал он. – Мне казалось, что это… неподходящее занятие для джентльмена. Во мне сидела эта дурацкая европейская манерность» [78] .
78
Leo Castelli, interview, May 14, 1969 – June 8, 1973, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
При всем этом Кастелли великолепно знал современное искусство. Достаточно сказать, что его наставником и проводником в художественном мире был сам Алфред Барр [79] . Ведущий критик десятилетия Клемент Гринберг также находил возможным давать ему консультации [80] . Кастелли говорил на пяти языках (неплохо для дилетанта) и с самого начала хорошо – очень хорошо – одевался. Когда он приобрел известность, все только и говорили что о его пиджаках от Turnbull & Asser, безупречно отглаженных шерстяных брюках, галстуках от Herm`es и мокасинах от Gucci (тогда этот бренд еще был почти неизвестен в Америке). Он неизменно носил с собой кожаную записную книжку от Herm`es и делал в ней пометки дорогой ручкой.
79
Annie Cohen-Solal, Leo and His Circle: The Life of Leo Castelli (New York: Knopf, 2010), 171, 176.
80
Ibid., 177.
Арни Глимчер из «Pace Gallery», один из его многолетних соперников, видел в Кастелли сноба [81] . Большинство остальных коллег – равно как и все друзья и опекаемые им художники – считали Кастелли замкнутым, но доброжелательным и галантным (почти до неприличия). Критику Ирвингу Сандлеру всегда казалось, что для Кастелли достаточно просто оставаться при своих: за прибылью он как будто не гнался. Для него было главное, чтобы у художников дела шли хорошо. «Люди считали, что он строит какие-то интриги, – вспоминал Сандлер. – На самом деле у него был чисто спортивный интерес».
81
Ibid., 361.
Кастелли родился в семье венгерского еврея и получил при рождении имя Лео Краус. Он вырос в Триесте – прославленном портовом городе на территории тогдашней Австро-Венгрии, отошедшем вскоре к Италии [82] . Лео был одним из троих детей преуспевающего банкира, положительного и состоятельного. Дела шли в гору, пока не началась Первая мировая война. Семья была вынуждена почти на четыре года переехать в Вену. Для Кастелли это было благодатное время: он напитался атмосферой искусства, узнал литературу, выучил немецкий, английский и французский.
82
Titia Hulst, “The Right Man at the Right Time: Leo Castelli and the American Market for Avant-Garde Art,” (PhD diss., New York University, 2014), 67.