Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства

Шнейерсон Майкл

Несколько часов спустя Дженис и его жена вернулись с полными карманами франков. Пикассо, озорно улыбаясь, открыл дверь. На нем теперь тоже красовался стильный галстук. Он поднес его для сравнения к галстуку Сидни. В знак солидарности или, может, из чувства соперничества? Так или иначе, франки были выплачены, и американцы отправились восвояси со своим крошечным Пикассо, полные решимости связать всю дальнейшую жизнь с искусством [48] .

Собственную галерею (где в свое время будут выставляться и Поллок, и де Кунинг) Дженис открыл в сентябре 1948-го, когда ему было 52 года. К тому времени он оставил торговлю одеждой и уже почти десять лет изучал современное искусство и писал о нем. Площадь, которую он взял в субаренду у Парсонс (вторую половину всего пятого этажа в доме № 15 на Восточной 57-й улице), ранее занимал другой дилер, Сэмюэл Куц. Как и Дженис, этот добродушный уроженец штата Виргиния в свое время довольно долго работал в текстильном бизнесе.

48

Interview with Sidney Janis, October 15–November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Куц

был фигурой замечательной. Во время Великой депрессии и Второй мировой войны, когда у него еще не было своей галереи, он писал открытые письма и книги, призывая американских художников отмежеваться от европейского искусства и найти собственный, новый и оригинальный, выразительный язык. В 1942 году он организовал выставку 179 картин современных американских художников в универмаге «Macy’s» (в конце концов, место не хуже любого другого). В рекламе говорилось, что «в соответствии с политикой универмага, все предлагается по максимально доступным ценам… От 24,97 до 249 долларов» [49] . На 57-й улице Куц появился в 1945 году. Открыл свою первую галерею и сразу оказался в авангарде абстрактного экспрессионизма. Правда, в решающий момент отвлекся на Пикассо. В 1946 году Куц вернулся из Парижа с настоящим кладом: это были картины, созданные мастером во время войны. Куц устроил невероятно успешную выставку: он даже решил закрыть галерею и стать «международным агентом» Пикассо, занимаясь ведением дел прямо из своей квартиры в доме № 470 на Парк-авеню [50] . Сотрудничество продолжалось в течение года, после чего Куц открыл новую галерею. К тому времени большинство лидеров абстрактного экспрессионизма выставлялись у Парсонс или Джениса (въехавшего на тот же этаж вместо Куца).

49

Clayton Press, “Motherwell to Hofmann: The Samuel Kootz Gallery, 1945–1966 at Neuberger Museum of Art, Purchase, NY,” Forbes, February 18, 2018, www.forbes.com/sites/claytonpress/2018/02/18/motherwell-to-hofmann-the-samuel-kootz-gallery-1945-1966-at-neuberger-museum-of-art-purchase-ny/#30a553e443c0.

50

Hall, Betty Parsons, 102; Jennifer Farrell et al., The History and Legacy of Samuel M. Kootz and the Kootz Gallery (Charlottesville: Fralin Museum of Art at the University of Virginia, 2017), 78.

Дженис начинал с европейских звезд: красочного кубизма Фернана Леже, геометрических форм Робера Делоне, работ Марселя Дюшана, Константина Бранкузи и Пита Мондриана [51] . Картины плохо продавались, и сбережения Джениса постепенно таяли. Он выставлял «вложенные» квадраты Джозефа Альберса и блестящие творения Аршила Горки, в которых сюрреализм переплетался с ранним абстрактным экспрессионизмом. Но работы этих художников тоже редко находили покупателей.

Дженис еще не приобрел известность, но художники Нью-Йоркской школы уже обратили внимание, что он устанавливал более высокие цены, чем Парсонс. Как-то раз, развешивая картины для очередной выставки, Дженис заметил у двери нескладного человека, внимательно наблюдавшего за его работой. Это был Поллок. «Я подумал, что он, наверное, хочет со мной о чем-то поговорить, – вспоминал Дженис много лет спустя. – Но поскольку он сотрудничал с Бетти Парсонс, я не рискнул начать разговор» [52] .

51

“Sidney Janis Gallery,” Archives Directory for the History of Collecting in America, Frick Collection,action=browse&-recid=6222.

52

Interview with Sidney Janis, October 15 – November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Поллок решил уйти от Парсонс в начале 1952 года, но та заняла твердую позицию. «Все художники остаются у меня еще год после своей (последней) выставки, – заявила она. – Это позволяет мне кое-что заработать на их картинах». Той зимой Поллок попытался сотрудничать с двумя другими дилерами, но безуспешно. К апрелю его жена потеряла всякое терпение и убедила перейти к Дженису. Краснер сообщила дилеру, что «Поллок свободен» [53] . Его первая выставка у Джениса прошла в ноябре 1952 года и привлекла массу восторженных посетителей, но продать удалось лишь одну картину из двенадцати. Поллоку досталась всего 1000 долларов.

53

Laura De Coppet and Alan Jones, The Art Dealers (New York: Cooper Square Press, 2002), 37.

У де Кунинга дела шли не лучше, но в 1950 году он прославился благодаря полотну «Экскавация» («Раскопки»), напоминающему месиво яростно пульсирующих рваных форм. По словам самого художника, отправной точкой для картины послужил образ работающих на рисовом поле женщин из итальянского неореалистического фильма «Горький рис» (1949) [54] . Но некоторые увидели в ней скопище людей,

глазеющих через прорези в заборе на стройку с котлованом.

Другой на месте художника написал бы в угоду критикам еще с десяток работ в том же духе. Де Кунинг поступил ровно наоборот. В 1950 году он начинает серию «Женщины», ярчайший образец живописи действия: широкие, размашистые мазки, совершенно новая палитра телесных тонов и гротескные образы, в которых, однако, безошибочно угадывается женщина – жутковатая кровожадная фурия, хотя сам де Кунинг предлагал другую интерпретацию. «Возможно, на том этапе я пытался изобразить женщину в самом себе, – говорил он. – Женщины меня иногда раздражают» [55] .

54

Willem de Kooning, Excavation, 1950, oil on canvas, 205.7 x 254.6 cm, Art Institute Chicago, www.artic.edu/aic/collections/artwork/76244.

55

Barbara Hess and Willem de Kooning, Willem de Kooning, 1904–1997: Content as a Glimpse (Cologne: Taschen, 2004), 42.

Когда в 1953 году де Кунинг начал выставляться у Джениса, ему было уже под пятьдесят и он был практически неизвестен за пределами богемных кругов. Первая выставка состоялась в марте. Со стен смотрели «Женщины», во всей своей отвратительной притягательности. Коллеги по цеху восхищались художником, который, живя в страшной бедности, корпел над полотнами по нескольку изнурительных месяцев и в итоге сумел создать неповторимый синтез фигуративного и абстрактного искусства. Критики писали хвалебные отзывы. Картины продавались. Бланшетт Рокфеллер приобрела работу «Женщина II» (1952), позднее передав ее в дар Музею современного искусства [56] .

56

“Willem de Kooning,” Art Bios, March 8, 2011, https://artbios.net/3-en.html.

Дженис и Парсонс активно привлекали в Мидтаун художников из Нижнего Манхэттена, помогая им найти почитателей и покупателей. В период, когда современное американское искусство находилось еще в стадии становления, а художники считали за удачу, если картину удавалось продать за 1500 долларов вместо 500, у звезд абстрактного экспрессионизма появилась небольшая, но преданная группа поддержки – коллекционеры. Их усилиями формировался образ художников-бунтарей, создателей радикально новых форм, порывавших с европейскими традициями. Одним из самых смелых коллекционеров был Бен Хеллер.

Как-то в пятницу вечером – дело было летом 1953 года – Хеллер с женой отправились в Ист-Хэмптон навестить друзей. 27-летний Хеллер – высокий, атлетического склада брюнет с густыми волосами [57] – был президентом семейной трикотажной фирмы. Отец доверил ему пост. Но душа к этому бизнесу у Хеллера не лежала. Другое дело – современное искусство. К тому времени он уже приобрел одну картину – полотно кубиста Жоржа Брака за 8000 долларов. Лет шестьдесят пять спустя Хеллер со смехом вспоминал: «О чем я только думал, когда тратил на картину 8000 долларов, имея на счету всего 27 тысяч?» [58]

57

Ben Heller, interview by Avis Berman, Museum of Modern Art Oral History Program, April 18, 2001, 5.

58

Ibid., 26.

Друзья супругов Хеллер гостили в это время у очаровательной пары, Лео и Илеаны Кастелли, которые тоже были страстными поклонниками современного искусства, но пока не занимались им профессионально [59] . Лео имел репутацию «тусовщика с хорошими связями в художественных кругах Нижнего Манхэттена, человека приятного и полезного, но не более того» [60] . Холеный и поджарый, с невнятным европейским акцентом и великолепными манерами, 46-летний Кастелли, прямо как Дженис, последние десять лет занимался в основном тем, что изучал современное искусство. И, прямо как Хеллер, Кастелли работал в семейной компании по производству одежды – возглавлял текстильную фабрику, в его случае принадлежавшую тестю.

59

Ibid., 5; Jed Perl, “The Opportunist,” New Republic, October 20, 2010, https://newrepublic.com/article/78555/the-opportunist-leo-castelli-art.

60

Perl, “The Opportunist.”

Разговор довольно скоро зашел о Поллоке. В городе вечно ходили слухи об очередной пьяной выходке или даже потасовке с его участием в таверне «Кедр». Хеллер с не меньшим интересом, чем остальные, обсуждал эти скандальные истории, но его в равной степени интересовало и творчество Поллока. Он даже был не прочь что-нибудь купить. Возможно, Кастелли знает, как с ним связаться? Кастелли посоветовал позвонить художнику напрямую. Немного поколебавшись, Хеллер так и поступил [61] .

61

Ben Heller, interview by Avis Berman, Museum of Modern Art Oral History Program, April 18, 2001, 5.