Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)
Шрифт:
Музыка Иоганна Себастьяна Баха почти исключительно черная; она так полна чернотой, так полнится затраченными усилиями, что иногда кажется невыносимой. Только грохот действительности в его больших органных произведениях, действительность бешеного движения{294}, действительность звуков и форм спасают сердце слушателя от нехорошего ощущения собственной униженности. (Бах тоже иногда использовал принципалы, микстуры и органные трубы, чтобы выразить опьяняющую радость; но у него она редко бывает такой чистой, ничем не отягощенной, как, скажем — сошлюсь только на один пример, — у Винсента Любека{295} с его фанфарами и позвякивающими фугами; в баховской радости всегда есть что-то от хищного животного, иногда не лишенного лукавства.) Я, конечно, ни в чем его не упрекаю; но душные и вместе с тем педантичные молитвенные живописные полотна созданных им органных хоралов (хоралы Самуэля Шейдта кажутся по сравнению с ними наивной морской стихией) мне пришлось удалить из сознания: они очень искусно написаны, но им смертельно не хватает непосредственности. (В баховских трио-сонатах вообще нет ничего, кроме искусной техники.) Совсем иначе дело обстоит с оркестровыми сочинениями, где
Я сейчас положил ручку. А мысли убежали вперед. — Мое признание должно, наверное, быть более полным. — Есть музыка, к которой я равнодушен — к ней относится большинство музыкальных сочинений, — а какую-то я даже ненавижу. Такой музыки я избегаю; и даже не пытаюсь использовать в своих целях формальное богатство, которое, возможно, ей присуще. Я прилагаю усилия, чтобы создатели такой музыки стали как бы незнакомыми мне. Крайнюю точку на шкале моей неприязни занимает Рихард Вагнер. (Но есть и много других, подобных ему.) Отважусь признаться — после того, как узнал, что один англичанин опередил меня, — что Бетховена в некоторых его сочинениях я нахожу банальным и странно неподлинным: создателем этаких барочных вещиц. Я пишу это не по легкомыслию. Я прежде подверг себя очень совестливой проверке. И понимаю, что мое мнение на мнение слушателей всего мира не повлияет. Речь идет только о моей любви. О любви, имеющей ценность для меня. (Я не хочу быть высокомерным. Надеюсь, во мне высокомерия нет.)
Я не мог здесь рассматривать музыкальное искусство в историческом плане. Учебники, сообщающие нам так много всяких сведений, написаны почти исключительно с тайной навязчивой идеей, что элементы искусства счастливым образом развиваются, и в этом можно усмотреть прогресс. Какая бессмыслица! Порой очень велико искушение усмотреть прямо противоположную тенденцию: прогрессирующий упадок. Когда смотришь на статуэтки из бивня мамонта или рога северного оленя, изготовленные в эпоху ориньяк или мадлен{296}, то чувствуешь стыд, потому что мы, невежественные, не предполагали, что первобытный человек обладал таким даром наблюдения и творчества. А ведь мы даже не уверены, что случай сохранил для нас самые прекрасные произведения того времени. — Правда, мы удивляемся, что тогдашние мужчины желали женщин, столь изобилующих жиром и плотью. Скульпторы исторических тысячелетий приучили нас к другому идеалу телесности, и нам кажется, что формы, которые они восхваляют, хороши. (Но и среди нас всегда находятся исключения.)
Музыка, я считаю это несомненным, — искусство позднее. (Конечно, с песнями дело обстоит иначе. Я много раз читал, что негры в Африке обращаются в песнях к животным, деревьям и своим лодкам. У древних германцев, наверное, было то же самое. Скотоводы всех стран, в том числе и в Европе, знают мелодии, которые восхищают коров и овец. Лошади и свиньи тоже прислушиваются к мелодиям. Многие наши народные песни кажутся такими древними, что напоминают реки из слез, но это все-таки не песнопения. Когда я говорю «музыка», я имею в виду обработанную музыку, контрапунктную, — а не просто озвученную печаль, неосознанные излияния души.) Гений в наше время больше не имеет помощников; он обречен на совершенное одиночество. И так происходит уже не одно столетие. Гений постепенно чахнет или гибнет как раз тогда, когда решает возвести храм. Потому что деятельные руки отсутствуют. Камни и строительный раствор отсутствуют. Повсюду царит безграничное убожество. Современный комфорт исключает какое бы то ни было расточительство ради душевных потребностей. Деньги лежат в банках или вкладываются в машинное оборудование, они могут растекаться по улицам, но никто не станет их расточать без пользы — их если и швыряют, то разве что на производство бомб и гранат. Гении зодчества вымерли, с тех пор как возводятся только постройки целевого назначения или парадные конструкции, отличающиеся бессмысленной роскошью и бесполезными фасадами. Допустимо предположить, что музыка стала выходом из этого тупика: заменой пространственных форм возвышенного. Ведь храмы если еще и существуют, то только как исторический факт, они перестали быть частью нашего настоящего. (Вскоре и крупные дикие животные перестанут быть частью настоящего нынешних людей.) Конкурентная борьба современных архитекторов — это всегда борьба за обладание трупом. Они могут найти только отдельные красивые решения, но не каменный лик вечного Духа. — Так вот: поскольку искусство уже так сильно от нас отдалилось, нас теперь не особенно волнуют вопросы стиля. Мы рассматриваем произведения искусства спокойнее и прислушиваемся к своему сердцу. И обнаруживаем, если только этому не противимся, что все решает наша любовь, что мы воспринимаем искусство совершенно неисторично и совершенно вне связи с какими бы то ни было целями.
Я часто разговаривал с Тутайном об архитектуре — когда он только начинал рисовать, в Уррланде. Совпадение наших мнений настолько бросалось в глаза, что казалось чуть ли не подозрительным. Мы любили египетские храмы больше, чем готические соборы. Честно сказать: мы любили египетские храмы, а эти соборы вообще не любили. Мы часто спрашивали себя: почему мы их не любим? Мы ведь могли восхищаться почти каждой их деталью. Мы нашли ответ. Камень в них подвергается оскорблению. Камень в них лишился своего особого воздействия. — Зодчество есть искусство обращения с материальными массами. Каждое здание это пещера: камень с полостью внутри. Дыхание камня — гравитация. Если отнять у камня дыхание и создать пространство как таковое, получится кулиса. Готические соборы как раз и представляют собой грандиозные кулисы: почти неограниченные пространства, в которых взгляд натыкается на пестрые стеклянные стены — а иначе он бы растворился в светлоте. Такие соборы — предшественники железобетонных конструкций. Романские же постройки, как и старинные церкви Грузии, или Георгии, и Армении, по духу совсем другие: они верны духу камня. Им присуща достоверность реального
Некоторые ученые пытаются объяснить внезапную перемену настроя в западноевропейском зодчестве культурно-историческими причинами. Эту концепцию можно, без больших искажений, резюмировать так: готика была начальной ступенью развития христианского зодчества; романские же церкви — это последние языческие храмы. Если принять эту точку зрения, вина христианства по отношению к Универсуму окажется намного большей… Мне же такое отступление понадобилось для того, чтобы простыми словами выразить нечто очень сложное: наша любовь предназначалась языческому зодчеству, зодчеству как таковому. Камень, который еще не разрушился под воздействием форм, — его мы могли любить.
О соборе Сен-Фрон в Перигё говорили, что никакое иное помещение во всем мире не сравнится с ним в абстрактной красоте. Для меня утешительно, что такое суждение относится не к готическому храму.
— Как ни удивительно, — сказал Тутайн, — все люди распознают эту красоту. От этих простых колонн, подпружных арок и куполов, этого простого ритма, этого безыскусного членения пространства захватывает дух. Нынешний человек больше не ищет неба. Почему никто не возьмется воспроизвести этот Сен-Фрон, перенести его на другое место Земли? Люди ведь в других случаях не стыдятся повторять себя, заниматься плагиатом или производить продукты массового потребления. Симфонии Моцарта тоже слушают не в одном только Зальцбурге… Можно было бы даже изменить абсолютные меры. В Перигё мера — это сторона квадрата длиной около двенадцати метров. Можно было бы увеличить ее до четырнадцати метров, а то даже и до двадцати или двадцати пяти. В мыслях зодчего форма в любом случае не связывается с определенной мерой. Собор мог бы стать еще более величественным. Да, а оригинал тогда производил бы впечатление сделанного мастером наброска — восхитительного, конечно, как восхищает нас, когда какой-нибудь музыкант играет партитуру симфонии на рояле. В любом случае, старый собор был обновлен и подвергся изменениям, что отнюдь не пошло ему на пользу… Не правда ли, ты мне когда-то рассказывал, как Моцарт для своего друга в Праге сыграл на рояле увертюру к «Дон Жуану», когда она еще не была записана? В его голове присутствовали одновременно три различные версии. И все-таки это уже была музыка, хотя ей еще только предстояло появиться на нотной бумаге; музыка, прозвучавшая в тот вечер именно в таком виде, в каком позже она стала доступной и для нас. Может быть, зодчий из Перигё удовлетворился мерой в двенадцать метров только потому, что ему не хватало камня и рабочих рук. Нам об этом ничего не известно.
— Зодчество умерло. Люди больше не хотят наслаждаться им в реальности, — ответил я.
— Может, это и не так, — сказал он. — Мы, во всяком случае, знаем, к чему тяготеет наша любовь.
— — — — — — — — — — — — — — — — — —
Мои успехи в игре на рояле раньше были вполне заурядными. В Уррланде я добился значительного прогресса. Тутайн принудил меня — благодаря одной странной идее, пришедшей ему в голову, — стать духовно-сосредоточенным, независимым от переменчивых настроений. Он решил похвастаться мною и моими умениями. Предполагаю, он почувствовал себя гораздо лучше, вообразив, что я, будто бы, — избранный человек. (Повторю в этой связи: он был создан из лучшего материала, чем я, но его задатки разворачивались в более общедоступной плоскости.) Он рассказал постояльцам, которые населяли отель в летние месяцы, что я будто бы могу музыкально изобразить характер любого человека{297}, то есть угадать, в чем состоит суть его личности, и перевести такое свое представление на язык рояля. Это была со стороны Тутайна серьезная похвала и большое требование ко мне… Но думаю, что я тогда в какой-то степени и вправду владел искусством импровизации. (Позже я его совершенно утратил.) Я, наверное, постепенно достиг максимального развития своих технических способностей. Любую тему, если только она не была слишком длинной или чересчур изощренной, я мог, без заметного насилия над ней, превратить в короткую фугу и сразу эту фугу сыграть. Недостатка в фантазии я не испытывал. Мне был внятен странный манящий гул еще не поднявшегося на поверхность гармонического потока. Иногда у меня перехватывало дыхание. Слезы наворачивались на глаза. Короткая радость творчества заключается в том, чтобы быть сперматозоидом в происходящем на лету соитии духов. Духов, которых зовут Утукку и Ламассу: духов земли{298}.
Гости собирались в нашем «зале». Порой их скапливалось человек восемь или десять. Они ждали, когда я растолкую им их характеры, как можно ждать изречения оракула. Я был жестким в своих суждениях, но мягким в музыкальных высказываниях. Я редко радовался какому-то человеку. Но звучание инструмента, уже само по себе, превращало серьезные упреки или глухую безнадежность в прощение. Речь музыки сходит с благословенных уст поющего Универсума. Нам рассказывали, и это сказание переживет нас: где-то на песчаном берегу моря красивые юноши дуют в большие рога-раковины. Девичьи тела деревьев и гладкие, как рыбы, пышнотелые речные нимфы; стада северных оленей и стаи волков; багряный, как розы, утренний снег; холод обнаженной ночной земли; мрак неосвещенных пещер; лунные тени, которые отбрасываем мы сами: всё это по каплям вливает в наши сердца то самое песнопение мира, которое так дивно прикасается к нам прохладным тоскованием, гулом колокола, зовущего нас из собора прозрачного мироздания, из залов, где почти не встречаются зримые формы{299}.
Каждый человек был для меня только поводом: его характером определялись, собственно, только тональность, ритм и музыкальная тема, часто — лишь первые несколько тактов и темп. Но уже через несколько мгновений музыка полностью овладевала моими мыслями и представлениями, тогда как сам повод меркнул. — Гости покидали нас, чувствуя себя чуть ли не спасенными, хотя я не был ни мудрым, ни добрым; мне, напротив, казалось, что я проявляю суровость. Гармония мира прощает даже заурядность. Гармония никогда не бывает порочной, но порочно — обсчитывать в лавке бедного. Увидев деятельного грешника, я в то время еще не обрушивал кулаки на клавиатуру. И все-таки один-единственный раз я именно так и сделал. Тут все присутствующие начали смеяться, а я устыдился своей несдержанности.