Чехов

Бердников Георгий Петрович

"Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или арестантских ротах!"

Потом он поехал в город С. и увидел против дома Анны Сергеевны "забор, серый, длинный, с гвоздями" и сразу понял, почему тосковала и металась тут Анна Сергеевна. "От такого забора убежишь!" — подумал он. Увидел он и мужа Анны Сергеевны, которого она назвала как-то лакеем. И в самом деле, когда он посмотрел на его кланяющуюся походку, на весь его лакейски-скромный

облик, то и ученый значок в его петлице показался Гурову лакейским номером. А потом они с Анной Сергеевной быстро шли по коридорам и лестницам, и что-то все мелькало у них перед глазами, но чаще всего разные мундиры и тоже все со значками. Вот это и была та жизнь, которая так истомила Анну Сергеевну, и это Гуров понял так же хорошо, как и то, что "эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя…".

Это мимолетное свидание, укрепившее уверенность Гурова в силе его чувства, вместе с тем углубило и его новый взгляд на привычную, примелькавшуюся жизнь. Теперь он думал уже не только о себе, но и о внутреннем мире окружающих его людей. Поняв, что у него сложилось две жизни: "одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая — протекавшая тайно", он полагал теперь, что и "у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь".

Свидание в городе С. положило начало встречам Анны Сергеевны и Гурова в Москве, во время которых они, конечно же, говорили о своих планах и о своих намерениях, не раз обсуждали их. Чехов опускает все это, прямо ведя нас к финальным мучительным размышлениям героя. Отступление от бытовой достоверности? Конечно! Но это отступление и дает возможность писателю сосредоточить наше внимание на основной проблеме рассказа. Не на проблеме брачных уз, которые нужно разорвать героям, чтобы соединиться, а на всем строго господствующих отношений, так как только свобода от этих уз — от арестантских рот бессмысленной повседневной жизни, может принести им чаемую свободу и счастье. Но как? Как это сделать? В этом и состоит истинный драматизм их положения, столь остро обнаженный в финале.

Так драма двух любящих и мыслящих существ вырастает в конечном счете в драму всемирно-исторического содержания.

Как удается это писателю, как ведет он нас от простейших бытовых коллизий к коренным проблемам социального бытия, вершинам человеческого духа? Как построена художественная ткань этого удивительного произведения? Видимо, это долго будет одной из величайших загадок несравненного чеховского художественного таланта и мастерства.

Обычно обращают внимание на использование Чеховым деталей. И в самом деле, здесь это искусство достигает удивительного совершенства. Ученый знак, как лакейский номер, арбуз, который ест Гуров в номере у Анны Сергеевны, серый забор, серое, точно больничное, одеяло в его номере гостиницы и многое-многое другое оказываются средством удивительно меткой, исчерпывающей характеристики. А описание ялтинской толпы, которая ограничивается указанием: "пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов"? И так далее, и тому подобное. Можно заметить, какого эффекта добивается Чехов повторением определенных деталей. Как только значок на груди супруга Анны Сергеевны стал символом лакейства, так даже беглое упоминание о подобных значках на мундирах театральной публики становится средством и ее исчерпывающей характеристики. Однако уже здесь обращает на себя внимание более тонкое проявление чеховского мастерства.

Две кульминационные сцены — в номере ялтинской гостиницы и заключительная, в номере "Славянского базара" — похожи по структуре; там Анна Сергеевна плачет, а Гуров ест арбуз, и тут она плачет, Гуров же в это время пьет чай. Но если неспешная еда арбуза говорит о грубоватости и беспечности счастливого любовника, то питье чая оказывается признаком чего-то совсем иного — может быть, домашности, интимности их уже сложившихся, окончательно определившихся отношений.

Детали не живут сами по себе, они приобретают свой глубокий смысл лишь в определенном окружении, определенном смысловом и эмоциональном контексте. Один разительный пример. Казалось бы, серый цвет — цвет тюремного забора, солдатского одеяла и пыли, — который так остро примечает Гуров, должен был бы стать ему ненавистен. Но вот в заключительной сцене Анна Сергеевна поджидает Гурова в его любимом платье, и это платье — серое.

Вчитываясь в рассказ,

замечаешь далее, что дело не только в бытовых, вещных деталях, а в чем-то более общем — в деталях любого описания, деталях всего повествования. Тут тоже нет ничего, что лишь фиксировало бы какой-то факт, ограничивалось информацией как таковой, описанием как таковым. Вот Гуров после сближения с Анной Сергеевной впервые обращается к ней и говорит ей "ты". И в этом весь Гуров. А вот они наконец остановили свой шальной бег по коридорам театра, и его первое обращение к ней — "вы". И в этом опять весь Гуров, но уже новый. Или пресловутая реплика его клубного знакомого, построенная как согласие с тем, что осетрина действительно была с душком. То, что это согласие именно со словами самого Гурова, помогает лучше понять глубокую сущность и психологическую оправданность гуровского взрыва.

Как ни был страстен Гуров в Ялте, страстен и нетерпелив, рассказчик подмечает, что он все время настороже — как бы не увидели! И в этом опять весь Гуров. А вот когда они остановились в театре на узкой, мрачной лестнице и на них смотрели сверху, с площадки, два гимназиста, это было уже безразлично ему, он привлек к себе Анну Сергеевну и стал целовать ее. А разве нейтрально упоминание о том, что остановились они на "узкой, мрачной лестнице"?

И так далее, и тому подобное. Чем глубже вглядываешься в художественную ткань рассказа, тем очевиднее становится, что особенность художественного мастерства Чехова состоит не только в выборе деталей портрета, окружающей героев обстановки, деталей в описании их действий, их поведения. Главное, видимо, состоит в сложном взаимодействии всех этих деталей, в том, что они не только информативно дополняют одна другую, но и постоянно взаимопроникают, обогащают друг друга и именно в связи с этим становятся такими художественно выразительными и содержательными.

В этом, очевидно, и состоит секрет идейно-эстетической емкости чеховских малых форм, удивительного чеховского умения вместить в повесть, в рассказ содержание, которое во внечеховской прозе могло бы уместиться лишь в рамках романа или большой повести.

Не следует, однако, забывать, что само это мастерство основывалось на способности писателя найти, увидеть характерные особенности героев и окружающей их действительности, каждый раз определялось конкретной идейно-эстетической задачей, которую ставил перед собой художник. Иначе говоря, главным все же является постижение жизни, своеобразие ее видения и понимания художником. Вот в этом и состоит глубочайший смысл чеховского убеждения в том, что ум художнику нужен так же, как и талант, что нужно ясное понимание цели, цели и общей и конкретной, применительно к каждому данному произведению, каждому новому образу, каждой детали. Только тут и вступает в действие тот или иной художественный принцип построения образа, сцены, произведения в целом. У Чехова в самом деле были излюбленные приемы и пейзажной и портретной живописи, как и принципы повествования, был и неизменный общий принцип — принцип объективности, которому он неуклонно следовал, и все же писатель никогда не повторялся. Новый жизненный материал, новая творческая задача всегда вынуждали его искать новые средства художественной выразительности, вели к открытию все новых возможностей даже отработанных приемов, устоявшихся принципов. Вот почему каждое его произведение, оставаясь "чеховским" по своему стилю и интонациям, было всегда ново и неожиданно не только по содержанию, но и по форме.

Так было у Чехова всегда, и в этом его даре вновь убедились современники, когда в январе 1900 года была опубликована повесть "В овраге". Даже те, которые давно высоко ценили и любили его талант, восприняли повесть как новое слово не только в творчестве Чехова, но и в мировой литературе. А ведь Чехов обратился тут к тому же материалу, который, казалось бы, так полно был использован в "Мужиках" и "Моей жизни".

Восторженный отзыв прислал писателю М. Горький, он же сообщил о высокой оценке повести Л. Н. Толстым. В феврале в "Нижегородском листке" появилась статья Горького, в которой было высказано много глубоких мыслей о творчестве Чехова в целом, его новой повести, в частности. Горький утверждал тут, что как стилист "Чехов недосягаем, и будущий историк литературы, говоря о росте русского языка, скажет, что язык этот создали Пушкин, Тургенев и Чехов". Отмечал, что в произведениях Чехова все чаще слышится "грустный, но тяжелый и меткий упрек людям за их неуменье жить". Вместе с тем Горький особо подчеркивал ту мысль, "что каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту — ноту бодрости и любви к жизни", что в его новом рассказе, "трагическом, мрачном до ужаса, эта нота звучит сильнее, чем раньше"…