Человек против мифов

Берроуз Данэм

Величайшее из всех массовых искусств – кино, и укоренилось убеждение, что здесь, как нигде, развлекательная цель господствует над пропагандой. "Развлечение" стало чем-то вроде знамени кино. Оно знаменует прежде всего бегство от скуки или тревоги, от безобразия или унижения. Оно символизирует также сублимацию недостижимого желания – скажем, когда экран показывает нам дома, в которых мы хотели бы жить, но не можем, мужчин и женщин, которых мы хотели бы любить, но не можем. Кино имеет вдобавок функцию простого отвлечения внимания, чтобы незаметно пролетели несколько минут жизни.

"Учит" ли кино? Несомненно, – и, можно даже сказать, очень навязчивым образом – оно учит. Никакие заявления о "развлекательном характере" не способны скрыть тот факт, что аудитории кинозрителей в течение

долгих лет впитывают в себя целую философию. Они усваивают, что никакая женщина старше двадцати пяти лет не может сохранить красоту и привлекательность, тогда как мужчина может, причем вплоть до весьма преклонных лет; что ландшафт женского тела должен быть максимально открыт взорам, лишь бы он оставался в каком-то смысле все-таки невидимым; что всего интересней люди изысканно одетые, горячо любимые и имеющие знакомство с кабаре. Вдобавок ко всему они усваивают, что ничего в корне неправильного с нашим обществом не происходит.

Существование цензуры ставит все это вне каких-либо сомнений, потому что всякая цензура есть внедрение идей. Судьба, преследовавшая сценарий Дональда Огдена Стюарта к фильму "Хранитель пламени", хорошо показывает, что у нас за цензура. В этом фильме речь должна была идти о женщине, обнаружившей, что ее муж намеревается стать американским фюрером. Она дала ему погибнуть в автомобильной катастрофе, не сообщив по телефону, что мост, по которому он должен был проехать, смыло наводнением. После его смерти фашистский заговор был раскрыт и разгромлен.

Стюарт намеревался закончить повествование кадрами, где Одри Хепберн и Трейси такие, какими мы любим их видеть, – обнимающиеся. Но тут вмешалась цензура. Жена совершила смертный грех, доведя своего мужа до гибели. Наказание за смертный грех – смерть. Поэтому мисс Хепберн должна была умереть, тогда как Трейси, журналист привлекательной наружности, остался жить к частичному удовлетворению публики.

Нам незачем разбирать здесь нравственную казуистику, заставляющую расценивать борьбу против фашизма ниже, чем предписания определенного кодекса. Достаточно констатировать одно: кинозрителям сообщили, что события должны происходить определенным образом, и, что еще удивительней, они действительно именно таким образом происходят. В данном конкретном случае, как мне кажется, урок прошел для зрителей впустую. Но, вообще говоря, уроки западают в памяти. Можно только догадываться, до какой степени американский расизм питается стереотипными кинообразами потешного ленивого негра и коварного азиата, причем этот последний в корне губит всякую попытку по-настоящему разобраться в японском фашизме.

Система суждений о жизни, преподносимая в кино, явно навязывает нам определенную систему ценностей и соответственно воздействует на наш образ действий. Сознательно или бессознательно – оно пропаганда в полном смысле этого слова. Идя в кино, люди думают, что их будут развлекать, но на самом деле их там учат. И не всегда хорошим вещам.

РОЖДЕНИЕ ИДЕИ

Итак, обозревая всю область искусства, мы неизбежно начинаем замечать, как редко и трудно удается настоящая отрешенность от жизни. Как ни пытайся художник, ему редко удается устроиться так, чтобы совершенно ничего не сказать. Он почти наверняка что-нибудь о чем-нибудь да скажет. Если скажет, то вот вам и суждение, а если он начинает высказывать суждения, то только гений анализа сможет решить, есть тут пропаганда или нет.

Коль скоро это так, поистине трудно удержаться от удивления, почему так многие художники вообразили, что могут и даже должны не высказывать никаких суждений ни о чем; ведь в их глазах такая практика не только возможна, но и представляет собой некий идеал. Кое у кого, конечно, дело здесь идет о поисках оправданий для бегства от действительности, но многие страстно верят в эту идею. Мы не можем отмахнуться от нее как от случайной иллюзии.

Сама идея, что характерно, возникла недавно. Невозможно представить, чтобы Фра Анджелико отказался писать очередную Мадонну на том основании, что это будет пропаганда и попытка укрепить верующих в своей вере. Невозможно представить, чтобы Микеланджело,

при всех, своих столкновениях, с Юлием II, отказался писать фрески в Сикстинской капелле из желания избежать повествовательности в живописи. Невозможно представить, чтобы Баньян забросил свой "Путь пилигрима", заметив, что книга приобретает религиозное содержание с политической окраской. Все эти люди, по-моему, просто не поняли бы, что означает требование к художнику избегать высказывания своих суждений. Со всей простотой и величием они громко говорили о том, что было всего ближе их сердцу.

Идея отрешенности возникла недавно потому, что она коренится в новоевропейском обществе и, больше того, принадлежит нашему современному периоду. Само отрицание содержательности заставляет догадываться, что мир в свете этой идеи есть скорее что-то постыдное, чем великолепное, и что мы вступаем с ней в эпоху кризиса и упадка. Ее источники отчасти экономические, отчасти идеологические.

Одна из черт новоевропейского общества – то обстоятельство, что художники, музыканты и пишущие люди так и не смогли определиться в нем и решить, какую же роль они должны играть. Не в пример их предшественникам, жившим при феодализме, у них не оказалось четко очерченных функций. Достаточно ясно, чем в процессе производства заняты предприниматели и рабочие, и достаточно ясно, что ученые представляют собой группу, без которой предприниматели совершенно не могли бы обойтись. Однако художники не связаны с основной экономической структурой общества. Они тут, наверное, единственные "свободные" производители, поставляющие на рынок товар по имени красота. Их рынок, между прочим, и самый ненадежный. Покупатели располагают здесь деспотической властью, невыносимо ограничивая желания поставщиков. Обувщики и покупатели обуви могут быстро согласиться в отношении того, что такое добротная пара сапог, но где те изготовители и покупатели картин, книг, музыки, между которыми царит согласие в оценке хорошей картины, хорошей книги, хорошей симфонии. Художник оказывается в положении, когда он производит не то, что сам считает прекрасным, а то, что считают прекрасным его потенциальные покупатели. Он перестает говорить вещи, какие хочет сказать, создавать формы, какие хочет создать. Его вдохновение иссякает. Перед его глазами начинает маячить страшное будущее халтурщика.

Вдобавок ко всему богатые покупатели проявили в себе качество, которое Мэтью Арнольд назвал филистерством. В течение десятилетий они ни в малой мере не увлекались пестованием новых талантов. Когда они вливали свое богатство, скажем, в живопись, это делалось с целью – так великолепно описанной Вебленом – показать, какими громадными деньгами они располагают. Ради этого они собирали старых мастеров. Не особенно блеснешь богатством, потратив тысячу долларов на какую-нибудь современную картину, но можно показать свое богатство, потратив, скажем, 50 тыс. на полотно Рембрандта.

Живописцев эти обстоятельства затронули больше, чем других художников. Тем не менее повсеместным результатом было утверждение во всех искусствах традиции бунта и экспериментаторства. С изобретением фотографии окончательно отпало документальное применение живописи, и старые формы этого искусства изошли в академическом бесплодии. Так в момент, казалось бы, самого горького рабства забрезжило новое и неожиданное избавление. Живописцы смогли изображать мир ради игры форм или ради той же игры форм и вообще не изображать мир. Музыканты завладели правом экспериментировать с целотонной гаммой или атональностью. Поэты, совершив скачок назад к Коли, начали находить небывалый смысл в темных и высокопарных изысканностях.

В искусстве практика порождает теорию; новая техника вскоре оказывается матерью новой эстетики. Ранние романтики XIX в. пытались заслужить место в обществе, предлагая свои уязвленные души в жертву за человечество. К концу века художники перевернули все наоборот: они отреклись от окружающего их мира, они ушли (не без помощи Ницше) за пределы нравственности и пригласили человечество пострадать за них. Немножко бессердечно, но ведь в конце концов это были гордые, независимые люди блестящих возможностей. От таких людей нечего ожидать, что они полюбят свои цепи.