Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Кантор Максим Карлович

Профессионализм не отменил талант и даже не вполне заменил; но стал во многом важнее таланта; любопытно суждение Микеланджело о Рафаэле. Микеланджело говорил, что «искусство Рафаэля не обязано его природному таланту, а приобретено долговременной практикой» (см. Асканио Кондиви, «Жизнеописание Микеланджело»). Надо ли упоминать, что именно стиль Рафаэля стал основой академизма.

В этот самый момент происходит размежевание двух ипостасей внутри единой личности художника: существует художник-профессионал, субъект рынка – и параллельно с этим существует собственно человек. Несовпадение профессиональной ипостаси человека и личных его качеств – суть академизма. Образуется качество труда («правильное рисование»), востребованное обществом, но мало связанное с личными качествами человека, работу выполняющего. Отчужденный труд, как мы помним, является определяющим обстоятельством для характеристики

пролетариата. Разумеется, нельзя сказать, что художники и ученые в одночасье перешли в положение пролетариев. Однако прежде художник Ренессанса жил сообразно учению Аристотеля – жизнь представлялась «высоким досугом», где «работа» и «профессия» неотделимы от «личной жизни». Микеланджело работает, потому что свободен; на дверях Телемской обители написано: «Делай, что хочешь»; часы досуга – это часы работы; человек, посвящающий жизнь искусству, тождественен своему ремеслу. Невозможно помыслить, что Микеланджело, пишущий «Страшный суд», или Рогир ван дер Вейден, рисующий «Благовещение» – во времена, свободные от живописи, предаются порокам или занимаются ростовщичеством. (С этим представлением о единстве ипостасей творческой личности и связан вопрос Моцарта в трагедии Пушкина: «Гений и злодейство две вещи несовместные, не правда ль?») Академическая муштра устранила цельный образ. Лишь усилия ван Гога и Сезанна попытались совместить разъединенные сущности заново.

Характерной иллюстрацией несовместимости двух ипостасей (творца и творчества) служат судьбы Бенвенуто Челлини и Меризи да Караваджо, людей безнравственных, но воплощающих высокие идеалы в картинах; в новое время мы увидим вопиющие примеры холодного профессионального цинизма: художник-соцреалист XX в. будет рисовать заказанный портрет Брежнева, в душе проклиная убожество советской власти.

Фразеология Ренессанса в академических правилах некоторое время сохраняется (потом уйдет – и навсегда). Цуккаро еще пишет наставления, употребляя слова «закон красоты» и «мысли о прекрасном», и его строки напоминают трактаты Дюрера и Леонардо. Разница в том, что для художника Возрождения – трактат о пропорциях есть лишь один, но главный, аспект творчества, но для академика XVI в. искусство – это регламент.

Появление академий рисунка и живописи инициирует возникновение рынка искусств. Это критично важный момент для истории и философии искусства.

Появление стандарта делает возможным сравнение, формулирует ожидания заказчика, создает логику продаж и перепродаж произведений искусства. Вне стандарта рынка попросту нет. Вне стереотипного рисования рынок искусства невозможен. Именно стандарт свободолюбия и стереотип протестного жеста сделал возможным рынок так называемого авангарда в конце XX в. Смешнее всего, разумеется, выглядят «профессиональные авангардисты», освоившие правила, как именно надо производить свободолюбие – этот нонсенс давно стал реальностью художественного рынка. Конечно же, вне стандарта (как оно и было в начале XX в.) рынок «авангарда» был нереален, но спустя сто лет стало возможным заказывать статусному «авангардисту» протест определенного уровня и ждать от активиста проявлений свободолюбия, выраженного по соответствующему лекалу. Ровно то же самое происходило в XVI в. с искусством христианского гуманизма.

Несомненно, заказы художественных произведений имели место и в XV в., и ранее; несомненно, живописцы существовали благодаря меценатам, покровительству двора и благодаря заказам, поступавшим из храмов. Но то были персональные, личные отношения: между Львом X и Микеланджело Буонарроти, между Франциском I и Леонардо, между семейством д’Эсте и Козимо Тура, между Гонзаго и Мантеньей и т. п. Существуют сотни случаев, скрытых от нас историей, и тысячи примеров неудачливых (и, возможно, гениальных) авторов, которые не нашли взаимопонимания с богачом или иерархом. Однако эти лакуны не отменяют (лишь подтверждают, на мой взгляд) принцип личных отношений меж зрителем/заказчиком и автором. Что более существенно, это положение дел утверждает личное отношение меж художником и верой: мастер ценен потому, что пишет именно так и трактует образ Христа именно так – не похоже на других, абсолютно оригинально. Храм заказывает картину Чима да Конельяно, поскольку хочет видеть образ Христа в интерпретации Чима да Конельяно, а не просто католического Христа, оппонирующего анабаптистской ереси.

Уникальность работы, персональная ответственность за работу – в принципе исключают принцип рыночного соревнования. В чем же можно соревноваться: в искренности веры? Соревнования нет: Микеланджело не идет на демпинг, чтобы сбыть свои работы быстрее Леонардо. Леонардо не торопится закончить «Джоконду», чтобы опередить Микеланджело у

прилавка. Каждый делает свое дело в расчете на своего, именно своего ценителя, который понимает, чем художник занят. Никому в голову не придет дать объявление: «Меняю Сикстинскую капеллу в хорошем состоянии на семь работ Тициана» или: «Куплю типичного Мантенью и двух-трех сиенских живописцев». И невозможно даже пожелать такое, ибо не было в природе «типичных», стандартных живописцев.

Однако когда появляется стандарт академического рисования, то появляется типичный живописец, следующий регламенту рисования, – и вот тогда возникают рыночные отношения, то есть появляется конкуренция между практически равными исполнителями. Но равенство исполнителей среди художников, пишущих евангельские сюжеты, может возникнуть тогда, когда вера стала формальной. Вера, не пережитая лично, но конфессионально усвоенная, – это необходимый компонент стандартизации в живописи. Надо рисовать по данным лекалам – и рисуют сотни одинаковых композиций; но если бы личная вера требовала иного, возникла бы нестандартная композиция Сикстинской капеллы. В том случае, если вера истовая и страстная, – как такая вера может быть дублирована и с чем такую веру можно сопоставить? Сравнение может существовать лишь внутри типичного. Во времена кватроченто не существовало «равных» исполнителей-живописцев, поскольку не было единообразных убеждений: Боттичелли верил в Иисуса по-своему, колеблясь меж Фичино и Савонаролой, между аскезой и чувственной красотой, но суровый и черствый Мантенья верил иначе – и не потому, что принадлежал к иной конфессии. Мантенья просто понимал любовь иначе, чем Боттичелли; а в том, что милосердие и любовь существуют и должны отдаваться безвозмездно, они оба не сомневались. И, однако, были принципиально несопоставимыми мастерами. Как их сравнить по рыночной оценке?

Напротив того, размежевание конфессий, наступившее после Реформации, и стандартизация убеждений внутри одной конфессии привели – причем неизбежно привели – к появлению типичных, похожих друг на друга живописцев. Ровно то же самое можно сказать и об авангарде конца XX в., о так называемом втором авангарде, который уже стал салоном, сделав свободомыслие и жест эпатажа приемлемым для рынка стандартом. Рынок может присвоить себе только типическое, индивидуальное неподвластно рыночным отношениям. Интересно, что установившиеся в XVI в. рыночные отношения были постфактум присвоены и Высокому Возрождению; так возник миф о том, что искусство кватроченто тоже зависело от товарно-денежных отношений.

4

Статус художника не вдруг изменился; до того, как это произошло и чтобы это произошло, должен был измениться образ гуманитария, того самого школяра, что задавал тон при дворах Маргариты Наваррской в Лионе и Лоренцо во Флоренции; ученый должен был перейти из уютного салона в университет, там жизнь обретала иной регламент.

К концу XVI в. университеты отлились в стационарные коллективы с уставами не менее строгими, нежели монастырские. Джордано Бруно, явившийся в Оксфорд, дабы вызвать на диспут академическую публику, выглядел в глазах профессоров смешно; хотя лишь за пятьдесят лет до того приглашение на дискуссию по широкому кругу вопросов воспринималось естественно.

Университеты, созданные как оппозиция формальной схоластике и питавшие Ренессанс скепсисом, в XVI в. стали оппозицией свободному ренессансному мышлению. Ренессансный фантазер в стенах университета уже был не нужен; то, что потребно кружкам Лоренцо Медичи или Филиппа Сидни, в колледже ни к чему. Единожды оспорив пафос схоластов, университетская наука сочла своей миссией уничтожать любое генеральное утверждение – пусть и нерелигиозное. Оксфордский университет – столп номинализма, разваливающий любую генеральную концепцию на составные части, сделался своего рода Болонской художественной академией по отношению к идеям гуманизма. Генеральные утверждения, обобщения, утопические посылки – разбивались о фрагментарные знания, которые аккуратно каталогизировались. Ни Эразм, ни Бруно, ни Ванини в Оксфорде ни защиты, ни понимания найти не могли. Бруно называл собеседников в университете педантами, вышучивал их, а Монтень посвятил таким академикам главу «О педантизме» в «Опытах»:

«Если учение не вызывает в нашей душе никаких изменений к лучшему, (…) то наш школяр, по-моему, мог бы с таким же успехом вместо занятий науками играть в мяч; в этом случае, по крайней мере, его тело сделалось бы более крепким. (…) От своей латыни и своего греческого он стал надменнее и самоуверенней, чем был прежде, покидая родительский кров, – вот и все его приобретения. Ему полагалось бы прийти с душой наполненной, а он приходит с разбухшею; ей надо было бы возвеличиваться, а она у него только раздулась».