Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Кантор Максим Карлович

Новизна того, что делает Караваджо, и одновременно неизбежность того, что он делает, – очевидны. Караваджо наследует сразу всем, и одновременно у него нет предшественников; подводит итог Ренессансу, но находится вне традиции Ренессанса. Установить происхождение его метода, как это можно проделать с творчеством любого художника, невозможно. Не существует ранних работ Караваджо, нет его рисунков и нет этюдов, неизвестно, кого он копировал, иными словами, не существует того, что называют «творческий путь». Интенсивные поиски (Маурицио Кальвези, Джакомо Берра и т. д.) излагают подробности жизненного романа, но не путь художника. Будто бы Караваджо учился в Милане у Петерцано, который будто бы был учеником Тициана; первое недостоверно, второе не доказано. Будто бы Караваджо находился в контакте с Карло Борромео, религиозным деятелем; это не доказано. Будто бы Борромео принадлежит определение «метафизический натурализм», сказанное будто бы по поводу «Корзины с фруктами»; впрочем, скорее всего, это определение возникло задним числом. Роберто Лонги перечисляет тех, кто мог бы быть наставником: Винченцо Фоппа, Алессандро Бонвичино, Джованни Джироламо Савольдо в Брешии, Лоренцо Лотто, Петерцано и Амброджо Фиджино в Милане, и т. д. Это возможно, но не имеет доказательств; а то, что Караваджо учился у всех и одновременно собирался превзойти всех, – несомненно.

Главное состоит в том, что стараниями Караваджо создана принципиально вненациональная школа. Как правило, достаточно одного взгляда на картину, чтобы определить школу живописи: пряный

бархатный цвет венецианцев невозможно перепутать с сухим цветом флорентийцев; плавную линию и палевые цвета сиенцев нельзя спутать с колючими линиями и контрастами бургундцев; медовый сумрак Рембрандта и малых голландцев нельзя спутать с пестрой дробной палитрой фламандцев. Но сказать, какой культуре принадлежит цвет и рисунок Караваджо – нельзя. Если рассматривать отдельно цвет на его картине (например, красный цвет плаща или глухой черный цвет фона), то установить культурное и временное происхождение этого цвета затруднительно. Еще труднее соотнести этот цвет непосредственно с личностью Караваджо: такой цвет может принадлежать кому угодно; это анонимный цвет.

Выразительность и одновременно анонимность; художник, пришедший ниоткуда и ушедший в никуда, и одновременно властитель дум всех – Караваджо, бесспорно, стал символом времени.

Закономерно, что обобщение разных тенденций происходит в изобразительном искусстве прежде, нежели в правовой области или в философии. Тридентский собор лишь провозгласил желаемое направление, но ведь пожелания надо воплотить практически. Общий язык Возрождения – живопись. Именно живопись воплотила концепции гуманистов и произвела собственные концепции. Республиканские идеи Пальмиери и теософские конструкции Пико, неоплатонические фантазии Фичино и социальные рецепты Гуттена не были воплощены в политическую реальность; но живопись оживила их и сделала жизнеспособными. Сегодняшний интеллектуал вряд ли озабочен концепцией Пальмиери, но, несомненно, знает потолок Сикстинской капеллы, где Микеланджело развил идеи Пальмиери; можно не читать Марсилио Фичино, но трудно вовсе не знать Боттичелли; можно не читать Ульриха фон Гуттена, но Бальдунг Грин изложил по-своему его концепцию и сказал нечто сверх того. Художники не иллюстраторы, они собеседники и говорят подчас полнее и последовательнее. Такие мастера, как Тура, Мантенья, ван дер Вейден оставили оригинальные концепции общества. Кочуя от страны к стране, от двора ко двору, от одного анклава гуманистической мысли к другому, живописцы создали пульсирующую культуру Ренессанса, противоречивую, рефлексирующую. Живопись маслом стала предметным выражением процесса мысли и сомнения, ибо только и единственно живопись способна наглядно объяснить и воплотить процесс критического размышления. Живописной рефлексией Ренессанс скреплен поверх и помимо слов, именно живопись масляными красками стала символом личной способности рассуждения.

Нужна ли империи разноголосица? Сомневаться можно в статусе республики и в границах воли в пределах свободного города; внутри империи сомнение неактуально. Утилизировать живопись – первая задача империи; требуется утверждение, а не рефлексия. Перед гражданином империи пестрая картина отдельных концепций, надо сложить пазл так, чтобы пестроты не было и получилось убедительно для всех.

Караваджо создает такую живописную технику, которая кладет конец спорам. Если до него живописцы кватроченто силились «понять» природу, Караваджо просто-напросто впустил живую непосредственную природу в произведение искусства. Современники были поражены исключительной достоверностью холстов. Характерно, что первыми произведениями, принесшими известность юному, исключительно одаренному мастеру, ищущему, как войти в художественный рынок, явились несколько вещей, написанных на несхожие темы, – «Юноша, укушенный ящерицей», «Гадалка, предсказывающая судьбу», «Вакх», «Отдых на пути в Египет», «Кающаяся Магдалина». Усмотреть последовательность в выборе сюжета, общую идейную связь этих вещей – невозможно. Перед нами вполне рациональные действия мастера, который предлагает товар на любой вкус, демонстрирует гибкость в выборе сюжета, ищет свою нишу на рынке. Дар Караваджо весьма пластичен, стиль Караваджо возникает, повинуясь не столько темпераменту мастера, сколько обстоятельствам, в каких темперамент выживает; жизнь Караваджо – это бурный ручей, но вода течет, принимая ту форму, какую предлагают обстоятельства. Впустить в живопись саму натуру – это лишь метод, но к чему этот метод приложить? Мастер искомую нишу на рынке стремительно находит – это религиозная живопись, причем религиозность соответствует новой, небывалой прежде эстетике – Контрреформации. У Контрреформации нет своего певца, но есть конкретные прагматические задачи; Караваджо им соответствует.

Сегодня технический метод изготовления картины Караваджо известен досконально. Стараниями Уайтфилда и Роберты Лапуччи (флорентийский институт «САЧИ») получены детальные описания фотографического метода. Меризи да Караваджо пользовался камерой-обскурой и довольно простой (сложной для того времени) системой линз и зеркал, чтобы проецировать изображение на холст. Прежде всего работа мастера заключалась в том, чтобы расставить группу натурщиков; сегодня такой вид творчества назвали бы акционизмом. Мастер располагал натурщиков перед камерой, подобно режиссеру, расставляющему актеров на сцене. «Фотография» группы статистов проецировалась на холст; холст, как установлено путем соответствующих анализов, Караваджо покрывал пленкой из светочувствительных материалов для того, чтобы изображение отпечаталось. «Фотография», проецированная из камеры-обскуры на чистый холст, благодаря особому покрытию некоторое время оставалась видна на холсте, и художник обводил не только общий контур группы, но и подробности черт. Лапуччи, в частности, этим объясняет, почему многие персонажи картин художника являются левшами: это просто зеркальное изображение театральной постановки. Для рисования (то есть для обведения контуров на холсте) художник использовал смесь свинцовых белил с различными химикатами и минералами. Эти вещества светились в темноте, что помогало писать полотна в своей камере-обскуре. Лапуччи предполагает, что Караваджо добавлял в смесь порошок из светлячков; такой порошок использовали для спецэффектов в театрах. Одним из главных составляющих флуоресцирующей смеси была ртуть (ядовитыми свойствами ртути Лапуччи объясняет расшатанную нервную систему Караваджо; оставим эти соображения в стороне). Данный производственный процесс объясняет отсутствие подготовительных рисунков Караваджо, набросков, вообще всего того, что называется «кухня художника». Караваджо не ищет и никогда не ошибается. Он фотографирует сцену, которую выстроил, а затем раскрашивает фотографию.

Данное описание технического процесса создания картины не должно умалить достижений художника. Караваджо исключительно талантлив – но в другом и по-другому, нежели его предшественники. Караваджо – гениальный режиссер-постановщик; он набирает актеров массовки и ставит мизансцену по евангельскому сюжету, заставляя актеров изображать то гнев, то боль, в зависимости от конкретного эпизода. Метод Караваджо (опережающий время: в сегодняшнем мире метод фотореализма как бы изобретен заново) является революционным по отношению к поискам кватроченто. Принципиальное отличие в том, что отныне не надо искать. Художники Ренессанса ищут и ошибаются, изучают пропорции, учатся рисовать сложные ракурсы, тщатся (порой безуспешно) передать перспективные сокращения на холсте. Известны виртуозные рисунки Тинторетто и Микеланджело, изучающие фигуру в движении, причем мастера, пытаясь поймать ракурсные сокращения, проводят десяток линий, постоянно промахиваясь. До известной степени поиск становится эстетической ценностью, как и сомнение в рассуждениях имеет самостоятельную цену неангажированного разума. Известны случаи, когда мастер, подчиняясь

внутренней логике поиска (так ученый может идти в рассуждениях, подчиняясь логике, а не факту), неожиданно становился перед необходимостью исказить объем: например, Делакруа никак не мог нарисовать на лице, изображенном в профиль, глаз – он все время рисовал глаз так, как если бы видел его анфас. Так Сезанн написал «Мальчику в красном жилете» чрезмерно длинную руку; так Микеланджело оставил несообразно большую руку у Христа в «Снятии с креста»; известны гениальные ошибки Гойи в рисовании, когда художник жертвовал точностью передачи ракурса ради выразительности линии, которая сама по себе, даже будучи неточной, передает движение своим напором. Для Караваджо эмоциональные ошибки исключены. И это один из тех, спрятанных в его вещах, контрастов, что ошеломляют зрителя: сколь бы ни были эмоциональны лица персонажей картины, сами линии рисунка никогда не эмоциональны. Все нарисовано одинаково подробно и одинаково индифферентно: ни напряжение линии, ни исправленный промах не выдают поиска; таковой в принципе невозможен. Фотография отражает на холсте самый сложнейший ракурс, который не смогли бы нарисовать ни Тинторетто, ни Микеланджело, но этот сложнейший ракурс не сопровождается экстатической линией. Караваджо хладнокровно обводит по контуру проекцию фотографии и получает рисунок не в результате поисков, а механистическим путем. Лишенное даже возможности ошибки, такое изображение словно бы является самой природой, не прошедшей через сознание художника и лишенной волнения, свойственного человеку. У зрителя создается впечатление, что он находится перед лицом самой природы.

Точно так же обстоит с проблемой цвета. С тех пор, как масляные краски сменили темперу с ее локальным цветом, главным в живописи стал сложный цвет, так называемый валёр, то есть изменение цвета в пространстве. Художники методом наслоения оттенка на оттенок (лессировка) добиваются небывалых цветов, которые передают движение цвета в перспективе, и возникает то, что называется «воздушная перспектива», цветной поток воздуха. Для Караваджо поиск цвета также не представляется возможным – подобный поиск разрушил бы аккуратный фоторисунок. Дело в том, что в процессе поиска цвета живописец неизбежно меняет форму. Всякий цвет ищет свою форму, нуждается в том, чтобы его границы и его воплощение на холсте были очерчены особым образом. (Ср. «По мере того, как пишешь, рисуешь», – говорил Сезанн.) Так происходит в работе всякого живописца, без исключений, а Микеланджело часто становился перед необходимостью сбивать уже написанную фреску и заново грунтовать стену, если потребность в развитии цветового сюжета вынуждала менять рисунок. Но Микеланджело рисовал сам, вел линию так, как хотел, и мог менять рисунок произвольно, а Караваджо сам не рисует, он обводит то, что отразилось на холсте, и по-другому он нарисовать не может. В сущности, никто не знает, каково его собственное умение рисовать. И в силу того, что он не может менять рисунок, он не может в полной мере заниматься цветом – он не пишет, а закрашивает изображение. Открытие, сделанное Уайтфилдом и Лапуччи, объясняет техническую сторону вопроса – технику изготовления картин. Из этого метода следует любопытный вывод: Караваджо не пишет масляными красками, но раскрашивает масляными красками рисунок, полученный фотопутем. Это тоже картина, выполненная красками, но это не вполне живопись. Эффект раскрашивания, а не письма, заметен при первом взгляде на картины Караваджо, даже если не знать, что послужило причиной такого необычного эффекта. В числе прочего, такая техника объясняет, почему у Караваджо нет этюдов: он никогда не искал цвет.

Те картины Караваджо, в которых мастеру приходилось рисовать нечто «от себя», нечто, не прошедшее объективную камеру-обскуру, выделяются сразу – зритель вдруг чувствует неумелую руку. Так, в «Отдыхе на пути в Египет» внешний пейзаж поражает робостью исполнения; в пейзаже нет – и не может быть – того лапидарного, бестрепетного напора, с которым Караваджо пишет фигуры: пейзаж, по чисто техническим причинам, не поместится в камеру-обскуру. В дальнейшем Караваджо радикальным образом расправляется с этой помехой – он закрашивает фон черной краской в любой картине. Еще разительнее выглядит сравнение сочиненной детали и срисованной детали в знаменитой «Медузе Горгоне» – картине, где голова женщины выполнена средствами проекции и нарисована точным движением, а змеи на голове Горгоны сочинены художником (коль скоро змей на голову натурщице художник не клал), и написаны эти змеи с пафосом, но выглядят нестрашно, словно муляж в театральной постановке. Еще наивней изображены потоки крови, льющиеся из отрезанной головы, – это просто краска, положенная грубо, так уличные актеры рисуют поток крови на лице. Разумеется, Грюневальд или Рогир ван дер Вейден – художники, которые сочиняли изображение, – никогда не написали бы кровь столь вульгарно; но они были композиторами, придумывали, как написать, искали цвет, тогда как метод Караваджо был принципиально иным. Кровь, хлещущая из отрезанной головы Олоферна («Юдифь и Олоферн»), и драпировки, коими отделена мизансцена от черного холста, написаны художником «от себя», добавлены к изображению, полученному из камеры-обскуры, и оттого смотрятся неловко, неубедительно.

Потребность Караваджо в театральной постановке доходит до гротеска: Франческо Сузинно вспоминает, как Караваджо добился эксгумации трупа и, угрожая кинжалом, заставил двух статистов держать в руках гниющий труп для мизансцены «Воскрешение Лазаря» (бедняки, нанятые для позирования, отказывались прикасаться к трупу). «Кухня творчества» Караваджо полна таких эпизодов, а вовсе не набросков и этюдов; показательно, что история искусств послушно заменила стандартные описания мастерской (как художник составлял палитру, менял композицию, переписывал холст) на истории из жизни. Рассказывая о Мемлинге, Сезанне или Рембрандте, хронист фокусирует внимание на работе с красками, но в описании авантюристов, наподобие Караваджо и Челлини, говорит о сопутствующих акту творчества проделках. В пьесе Фейхтвангера «Джулия Фарнезе» есть рассказ о Челлини, который распинает своего ученика на кресте, чтобы правдиво изобразить страдания умирающего Иисуса. При этом выдумка Фейхтвангера недостоверна не в той своей части, где художник убивает человека ради создания произведения искусства (Караваджо был убийцей, и человеческая жизнь не была для него ценностью, Челлини был ненамного моральнее), но в той части истории, где описывается, как художник рисует мучения распятого. Караваджо, вероятно, мог бы распять человека, но не смог бы нарисовать мучения распятого, он должен был бы умирающего сфотографировать.

Пренебрежение к «кухне рисования» – естественное следствие имперского сознания; продукция одинокого ремесленника, сомнения одинокого философа более не в цене; преклонения перед «ремеслом» уже нет, рисование лишилось своего пьедестала. Вскоре Рубенс будет перепоручать ученикам погонные метры своих холстов: важен ошеломляющий результат, а не алхимия творчества. Для Жана Бодена, визирующего Ренессанс со стороны, доминирующая роль живописи не очевидна; живопись для Бодена – декорация больших общественных решений; Жан Боден считает связующим веществом мира историческое знание и политику, закон и право. Боден полагает, что существуют науки и искусства, суть которых «состоит в деятельности», и требуется разнородность таких занятий обобщить общим планом. Мысль Бодена можно толковать в духе Платона; но роль эйдоса в таком рассуждении играет «государственное устройство», а не мировая идея. Боден следует не столько Платону, сколько Квинтилиану. Ритор I в. Квинтилиан считал, что есть области деятельности, содержание которых исчерпывается производительной функцией, называя в числе таковых живопись. Живопись, понятая как служебная дисциплина, должна осуществлять (по Квинтилиану и Бодену) производительную функцию. Производительной функцией, например, является идеологическая пропаганда – это нужно империи. Как было произведение сделано – безразлично, важен эффект, произведенный продукцией. Для картины Сезанна или Микеланджело все обстоит наоборот: мастер хочет понять, а произведение есть побочный продукт размышлений.