Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Кантор Максим Карлович

Надо было ставить вопрос иначе: возможно ли возрождение Возрождения? То есть можно ли снова захотеть того же самого?

Того былого Возрождения уже более не будет в истории человечества никогда.

Не будет волшебного соединения гордой греческой пластики, христианского идеала кротости, римской политической мысли. Никогда более иерарх церкви не будет изображен рядом с пастухом, никогда уже не будет синтеза античности с христианством; никогда уже власть не пожелает выглядеть моральной. История человечества, восстановленная в единое целое усилиями Августина и Плотина, Микеланджело и Боттичелли, Фичино и Пико, рассыплется на фрагменты. И уже никогда живопись не поднимется до тех величественных и гармоничных образов, которые писали Микеланджело и Рогир. Образ человека отныне станет неубедителен: просто потому, что невозможно написать убедительный образ Христа. Джордано Бруно, привязанный к столбу, перед тем как палач запалил хворост, успел отвернуться от распятия, которое ему, по церковному обычаю, поднесли к губам, чтобы поцеловал,

прежде чем сгореть. Здравый человек не станет целовать крест (вообще говоря, орудие пытки, ставшее символом милосердия), если этого человека сжигают именем того, кто на этом кресте был распят. Что-то тут не в порядке с логикой, и Бруно целовать крест не стал. И рисовать Христа с тех пор стало непросто. Также и люди, созданные по образу и подобию Божьему, должны будут доказать, что их черты заслуживают воплощения. А это не так легко, как было в треченто. Всякому без исключения художнику придется доказывать, что он имеет моральное право утверждать новый образ, надо доказывать, что его образ не фальшив. Как это и было предсказано в Библии: после изгнания из рая людям придется в поте лица своего добывать хлеб и рожать в муках; и всякое усилие создать образ (что легко давалось мастеру Ренессанса) будет мучительным. Гойя, ван Гог и Сезанн отдадут жизнь за право писать убедительные лица, рисовать людей, в моральность которых веришь, – но большинству художников придется рисовать полоски и квадраты, поскольку убедительного образа более не существует.

5

Смена стилей в культуре не происходит по правилам развода караула у Букингемского дворца – «одни стражники пришли, а другие ушли»; процедура запутана и отнимает много времени.

Переход от Ренессанса к барокко занял отрезок времени куда как более длительный, нежели собственно Ренессанс и собственно барокко. Демисезонные периоды в истории куда длиннее времен года. То, что Й. Хейзинга ввел выражение «Осень Средневековья», описывая XV в. Бургундии, а Михайлов употребляет выражение «Осень Ренессанса», описывая век религиозных войн во Франции, вызвано отсутствием конкретного термина; термин нужен. Те годы, которые именуем «интернациональной готикой» или «маньеризмом», представляют стили не менее определенные, нежели Ренессанс и барокко. Более того, демисезонные периоды в большей степени формируют характер культуры и нации, нежели короткие периоды «сезонов». Легче всего назвать время меж Ренессансом и барокко – эклектикой. Тут и кокетливая манерность, и академический формализм, и заискивание перед сильными, и куртуазный салон, и коллаборационизм по отношению к власти, и тщеславие, и трусость – все одновременно. Смешение интонаций и форм – налицо. Аннибале Карраччи кокетлив, он же – большой педант по части формы и аккуратного нанесения прозрачных теней. Бронзино доходит до пошлости, однако исключительно горделивой. Пармиджанино манерный, но трогательный. Противоречивые свойства сплавлены в общий продукт, время, затраченное культурой на производство этого продукта, – длиннее, нежели срок, отпущенный кругу Лоренцо Медичи. Во времена Ренессанса идеальный образ героя также был противоречив: благороден, своенравен, умен, жесток, глубок, озабочен проблемами вечности – и, в целом, величественен. Из демисезонного образа величественность ушла.

Братья Карраччи (заканчивал грандиозную работу один Аннибале) расписывают огромный палаццо Фарнезе; плафон, покрытый жеманной росписью, едва ли не превосходит величиной потолок Сикстинской капеллы, изображено много античных героев – но нет величественности. Во всем – мелкие страсти, хоть и гротескно взвинченные.

Впереди был XVII в., который французы называют «Великий», в котором сложился имперский стиль барокко и родилась совсем иная живопись и литература, уже очень важная и надменная. XVII в. обязан, разумеется, концентрации знаний, тому межеумочному демисезонному времени – от крестьянских и религиозных войн до войны Тридцатилетней, – которое растянулось почти на сто лет.

Великой живописи за это время создано не было вовсе, религиозные войны и костры инквизиции отменили великую гармоническую живопись; академии перевели изобразительное искусство христианского гуманизма в разряд идеологии и салона. Миссия живописи на этом была завершена – после XVI в. великих художников в Италии уже не будет; а прежде великих художников были десятки, если не сотни.

И вдруг время великой живописи закончилось.

Впрочем, найдутся знатоки искусства, и таких будет немало, которые воспротивятся такой оценке. Эти люди искренне чтут тонкое искусство Крести и Пармиджанино, в изысканности Россо Фьорентино или Якопо Понтормо они видят не меньше смысла, чем в жестких линиях Мантеньи, и как же доказать, чем сладость форм Бронзино принципиально хуже (вторичнее?) мягких форм Боттичелли. И в том, и в другом случае изображен нежный женский силуэт, тягучая линия скользит вдоль форм – чем же сладость Бронзино хуже боттичеллиевской? Что, если это просто неизбежное течение одного и того же стиля, усложнение и обогащение форм. Больше золота и украшений – да, но ведь и мастера Высокого Возрождения не чурались украшений. Четкой границы нет – и, возможно, маньеризм не есть противоположность Ренессансу. Подобная точка зрения существует, и причем эта точка зрения весьма убедительна. Помимо прочего, мастера того стиля, который мы условно именуем «маньеризм», создали такое обилие картин, статуй, зданий, ювелирных украшений,

предметов роскоши, что их количество буквально подавляет ренессансную продукцию. Как же сказать, что художников не стало? Художников стало значительно больше! Отныне не только воля князя (Лоренцо Великолепного или Гонзаго) поддерживает их существование, но обширные королевские дворы – Франциска I, Карла V. Вельможи империи Габсбургов (а империя обширна, охватывает почти всю Европу) делают столько заказов, дают столько рабочих мест, выражаясь современным языком, что ренессансным князьям и не снилось. Если от ван Эйка или Боттичелли, от Мантеньи или Леонардо остались считаные произведения, то поток произведений маньеризма не поддается исчислению. Плавно перетекая в барокко, этот стиль властно завоевал Европу – в известном смысле слился с понятием европейского духа.

Сегодня требуется сделать усилие, чтобы обособить ренессансный стиль мышления от маньеризма, и для того, чтобы показать, чем отличается Якопо Бассано от Джорджоне, придется немало потрудиться. И получится ли доказать? Тинторетто и Тициан, фигуры, которые располагаются между этими двумя мастерами (между Бассано и Джорджоне), своими работами словно размывают границы двух эпох; очевидно, что Ренессанс перетек в иное состояние, состояние это требует осмысления – но как, когда, как быстро это перетекание произошло? Франциск I мечтал перенести Ренессанс в Фонтенбло, в результате возник иной стиль, не похожий на флорентийский Ренессанс – но почему, в какой момент произошла трансформация?

Невозможно огульно отрицать интеллектуальную игру Бронзино и Сальвиати; и, в конце концов, Бронзино работал у того же семейства Медичи, что и мастера Высокого Возрождения, – почему же не считать, что дух Ренессанса плавно движется, совершая восхождение к более утонченной форме? Чем же «Венера, Купидон и сатир» Бронзино (Рим) хуже «Венеры и Марса» Боттичелли? Чуть больше эротизма, чуть больше изысканного кокетства, но это ведь гомеопатические дозы чувственной интонации; стало быть, такая интонация востребована временем.

И это именно так. Вот эта изысканная чувственная интонация, фривольная игра ума, забава, которая как бы остается в пределах интеллектуальной, но переходит в разряд осязаемых удовольствий, востребована новой эпохой. У чувственной интеллектуальной забавы есть заказчик, есть тот, кому требуется именно таким образом осознавать причастие к искусству – через легкую игру ума, через эротику, остающуюся умственной, но будоражащей также и плоть. Этот заказчик – разумеется, не церковь, этот ценитель – уже не гуманист-книгочей, и этот меценат – уже не правитель маленькой республики, покровитель кружка гуманистов. Этот новый заказчик – двор большой империи. Огромный имперский организм (не город-республика, не торговая Ганза, не аббатство) дышит парками и аллеями, омывает себя фонтанами, украшает свои площади колоннадами и статуями, прорастает дворцами, и все это – нескончаемый праздник власти. Те нимфы, что появились в полотнах Ренессанса, теперь нужны не в единственном числе – но батальонами; тритоны нужны в эпических количествах; но главное, что требуется, – это легкость, искупающая грандиозную тяжесть масштаба. Не трактат о нравственной ответственности перед Богом необходим – и как же такой трактат, обращенный от одного к одному, использовать на просторах парков и колоннад? – но элегантное сочинение, сохраняющее живость мысли, но не обременяющее моралью.

Возникает стиль мышления и та эстетика, которая куда жизнеспособнее эстетики Ренессанса – оттого протяженность данной эстетики значительно дольше.

Собственно говоря, то, что мы именуем «маньеризмом», есть стиль перехода от республиканского мышления к имперскому. И это отнюдь не маньеризм является переходом, демисезонным периодом между большими стилями Возрождением и барокко, но напротив, Возрождение есть короткая вспышка, мгновение, мелькнувшее меж долгими периодами имперского стиля. Маньеризм властен и тягуч, в сущности, барокко и рококо продолжают его эстетику, это варианты большого имперского стиля.

Якоб Буркхардт ограничивал маньеризм рамками Италии и временем 1530–1580 гг.; Макс Дворжак революционно пересмотрел вопрос и назвал маньеризм интернациональным явлением, вне исторических границ. По Дворжаку, любое художественное явление, подчиняющее свои формы изящному капризу, использующее гротеск и экспрессию, можно отнести к маньеризму. Хаузер расширил понимание маньеризма до того, что распространил явление и на XX в., вообще придал понятию экзистенциальные черты. По Хаузеру, маньеризм – это субъективизм, выражающий себя через каприз в противовес нормативной эстетике.

Но если маньеризм – это субъективизм, то субъективизм имперского сознания, которое не желает знать и не признает никакой «нормативной» эстетики; да и что по отношению к имперскому величию может осмелиться претендовать на «норму»? Субъективизм имперской игры ума отныне сам становится нормой, как нормой становится каприз моды или элегантность пустого жеста. Маньеризм (если стиль понимать широко и вне временных и исторических границ) присущ всякой эпохе при переходе от республиканской утопии к реальности царства и империи. В момент этого перехода то простое и строгое, что соответствовало понятию прекрасного в республике, прекрасным и красивым быть перестает; отныне прекрасно сложное, витиеватое, слегка манерное – но зачем употреблять слово «манерное», если можно сказать «этикет»? Есть этикет отношений, иерархия морали, сложность государственной нравственности – и простой формой это не выразить.