Чотири шаблі (збірник)
Шрифт:
Довго мовчали, кружляли по передмістю. Автомобіль хур-чав, шарпав. Здавалося, що він натомився дуже і зараз лусне.
– Людей, Василю Григоровичу, поділено на Гатунки. Ми належимо до найромантичнішого. Нас заїдає температура: холодно – ми в просі на печі гріємось, а потепліє – одігріє-мось і пісні виводимо. А… власне, про що ми хотіли говорити?
Василь Григорович дістав з кишені цигарку, запалив її, ховаючись од вітру, і подивився обабіч. Стояли жита рідкі й захудалі, – на вузьких смугах ніде й собаці заховатись. Тепле повітря текло в обличчя.
– Коли я бачу талановитий чорнозем – і росте на ньому буйне жито – я хочу ще більшого. Відберіть у цього багатія якихось речовин, додайте інших – і гай-гай – заховайся, американцю, із своїми конкурсами. Бронзою дзвеніли б і зеленіли царини. Проте я хотів про Сашка, вибачте, – про Довженка. Він такий
– Тому, що замориться і впаде?
– Цього не буде. Він ще не одному роги зламає, буквально й алегорично. Та немає йому підтримки. Працює він, як у пустелі. Отак стоїть чоловік, підіймає важке й величезне каміння і несе його геть з дороги, а ми ляскаємо його по плечах і, не допомагаючи, кажемо: «Маладець, старайся».
– Я розумію, Василю Григоровичу. Ви хочете, щоб навкруги Довженка зняти громадську думку, оточити роботу цього режисера нашою увагою і чекати на результати, що, на вашу думку, будуть, як урожай з чорнозему через інтенсивне господарювання?
– Не зовсім так щодо першої частини вашої фрази, але висновки ви зробили правильні. Ця людина глибоко оре: треба йому піднімати чересло час від часу і щоб леміш не так глибоко зарізався в землю. Зразу цілини не обробиш. Хай залишає сили ще не на одну оранку. Поле ж таке велике й тверде.
Ми вдвох посміялися з такого порівняння. Нам вчулося, як шумить отакий плуг, перерізаючи полинь та тирсу і кладучи полицею довгу скибку. Я поспішив продовжити розмову.
– Дозвольте мені розшифрувати ваші алегорії. (В. Г. згодився.) Ви хочете, щоб створити отакий гурток людей, що боліли б за українське кіно і, зокрема, за Довженка. Щоб позмивати з нашого кіно отих бездарних і злочинних піявок, що ссуть нас і гальмують розвиток культури.
В. Г. мовчить, попихкуючи цигаркою, мовчу хвилинку й я. Він проти гостроти виразів. Я починаю тоді говорити його мовою.
– До кобилячого табуна потрапить за родоначальника, через брак жеребців, віслюк. (Уявім собі, що кобили не битимуть його копитами.) Що ж буде згодом? Напівослячий рід. А коли десь приб'ється кілька ослиць по дорозі – то й цілком табун виродиться на ослів, буде миршавіти, дурнішати, і, зрештою, дзвінке іржання табуна перейде на осляче панічне схлипування і зойки.
Порівняння досить невдале, але ми обоє знову сміємося з нього.
– Я розумію, – каже В. Г., – віслюки в розумінні мистецтва. Це ті хахли, що й досі розуміють мистецтво кіно, як виявника тої дурної традиції пишно вдягнених довговусих козаків у шовки й оксамити, що махають красиво шаблями та булавами, красивих і нереально дурних. Це ті росіяни, що, кохаючись на фільмах типу «Ночи последней лобзание страстное», потрафляють поганим смакам хахлів, [108] про яких, до речі, тяжко сказати, де вони й беруться.
108
Ідеться про експансію в Україну впродовж 1917–1921 років кінофільмів, вироблених у Росії, у зв'язку із викликаним там війною згортанням кіновиробництва, а насамперед салонних драм, створених на кіностудії Д. І. Харитонова в Москві, що з 1916 року вважалася найбільшим російським кінопідприємством. Фільми на зразок «Позабудь про камин, в нем погасли огни…» (1917), «Любви свободной финал печальный» (1919) тощо тривалий час поціновувалися в Харкові, Києві, Одесі як виняткове явище в кінематографії. Концепція нового українського кіно в «переходову добу» передбачає утвердження поетичного світосприйняття, ошляхетнення сюжету, розвиток пізнавального та агітаційного сенсів, експеримент у сфері форми та заперечення психологізму (див.: Милавский В. Кино в Украине. – С 167–218).
Несподівано шофер запускає вгору довжелезний речитатив, і він довго ще висить у повітрі, доки ми з В. Г. віддаляємось від автомобіля по дорозі на Китаєво: луснула ресора.
Ми йдемо з насолодою. Я спостеріг, що всі степовики люблять ходити. їсти не дай, а дозволь пройтися під небом, яке свою весняну прозорість поволі змінює на сліпучу смагу літа. Василь Григорович – це архітектор, професор Кричевський, [109] що працює з Довженком за консультанта й художника.
109
Ідеться
Добрими джерелами для вивчення Кричевського можуть бути книги: Кричевська-Росандіч К. Мої спогади. – К.: ТОВ «Вид-во «Родовід», 2006. – 208 с; Рубан-Кравченко В. Кричевські і українська культура XX століття: Василь Кричевський. – К.: Криниця. 2004. – 704 с.
Юрій Яновський присвятив Кричевському статтю «Василь Кричевський» (Універсальний журнал. – 1929. – № 6 (8). – С. 72–73). А в романі «Майстер корабля» змалював його в образі Професора.
– От ми й пішли, – кажу я. – Вам не здається, що йти нам іще верстов чотири, коли не дожене нас автомобіль?
– Хай і не доганяє, – відповідає В. Г., – я звик більше ходити за своє життя.
Я з повагою мовчу. Ми обминаємо якихось старців-сліп-ців, що, почувши нашу розмову, роблять професійний вираз обличчя і згинають жалібно спини – вони були випросталися на самоті і йшли собі гордо степом, як люди.
– Віслюків у мистецтві, – починає В. Г., і я із здивованням констатую, що він продовжує почату думку, – за всіх часів не бракувало. І зараз скільки вашого брата, словона-сильників, розвелося на всім світі. (Ви, дядю, не ображайтесь, – додано було в дужках.) І нашого брата, художників, теж немала копа. Але що псує графоман? Папір та час у редактора. Що псує наш брат? Папір, знову-таки, або полотно та фарби. І все.
Я уявляю собі осляче копито в кіномистецтві. Воно займає цілий обрій!
– У нас в кіно обсяг псування значно більший. Від 20 до 100 тисяч грішми, плюс дискредитація української культури, плюс поганий вплив на організацію, на смаки робітничо-селянського глядача – кількох мільйонів людей. Не викидати ж картину, на яку витрачено стільки коштів!
– А хто ж має визначати придатність тої чи тої людини до кіномистецтва? Це штука тонка.
– Ви прекрасно самі розумієте, хто: українська радянська громадськість.
Ми обоє замислюємось над межами й плинністю цього визначення. Про це вже між нами говорено багато разів. Ми знаємо, що найталановитіша людина мусить зіпсувати одну-дві картини, доки можна визнати обсяг її таланту. Ми знаємо, що людина іншої культури, що не знає і не визнає культури української пролетарської, не може творити культуру українську в галузі кіно. Нам відомо, що українська радянська громадськість – це колосальна творча й контрольна сила, що може висунути творців до нашої галузі мистецтва. Але…
Така громадськість – українська, радянська – хіба вона є в Одесі або в Ялті, де наші кінофабрики? Хіба громадськість столиці нашої знає кіно? Хіба можна викидати процес творення культури кудись у прикордонні смуги і здаля впливати?
Ми згадували розмови на кінофабриці в Одесі. Висловлювались люди, що тяглися до столиці. Висновки були: така велика культурна ділянка, «найважливіша з мистецтв», – за словами Леніна, – мусила бути лише в центрі української радянської громадськості. Тоді всі питання розв'яжуться самі собою.