Цивилизация Просвещения

Шоню Пьер

Цивилизации достигают, создавая прекрасное. Цивилизация просвещения, то есть фактически благополучная и густонаселенная Европа XVIII века, Средиземноморье и Атлантика, в нашем сегодняшнем восприятии практически неотделимы от эстетики и прикладного искусства. Будем скромны и останемся при заглавии, которое обещает больше, чем содержит. Эстетика Просвещения: это просто старания людей Европы, которых стало больше, создать вокруг себя обстановку красоты, — красоты, которая неизбежно имеет отношение к онтологическому, к трансцендентному (вспомним, что вершина эстетики в XVIII веке — это молитва под звуки органа). Красота — как атмосфера жизни, жизни, продолжительность которой непонятным образом выросла на 10 лет, практически удвоив время, отвоеванное для человека. Эстетика Просвещения — это пока еще великая, бесконечная битва человека и вещей, в которой человек старается окружить себя зыбкой красотой.

В начале 1680-х эстетики Просвещения еще нет. И ничто не гарантирует, что и столетие спустя появится хотя бы концепция прекрасного, подходящая и для Средиземноморья, и для Северной Европы, и для Англии, и для России, для музыки и для архитектуры, для дворян и горожан, для поколений людей, с каждым десятилетием более многочисленных,

которая примерами и слухами раскрепостила бы сознание и подготовила бы тех, кому доступен высший язык письма, к великим деяниям сообща, через поколения. И тем не менее с 1680 по 1780 год, в столетие, когда численность людей удваивается, а объем знаний удесятеряется, чудесным образом наступает относительная унификация. У этой унификации были внешние причины, и отнюдь не очевидно, что она являлась преимуществом. Она происходит вследствие расширения коммуникаций и господства Англии и Франции над всем культурным пространством Европы, которое тем крепче, что элита — государственная власть — на востоке стремится наверстать упущенное, то есть системно упорядочить жизнь. Эта унификация идет повсюду по мере того, как сдает позиции народная культура. Массовое распространение грамотности везде, где оно происходит, и в частности на востоке, имеет характер культурного фронта. Если эстетика Просвещения, господствующая и упрощающая, когда-то существовала, то искать ее следует в конце той эпохи, которую демографическая и интеллектуальная история отмечает рубежом 1750-х годов. Эта эстетика, которая триумфально завоевывает позиции в XVIII веке, — эстетика элиты, причем самой малочисленной. И вот вначале возникает животрепещущий вопрос: кто и для кого создает красоту? Потребуются еще годы исследований, чтобы дать универсальный ответ на этот наивный вопрос.

Малонаселенная Европа 1680-х годов занимает необъятное и раздробленное в эстетическом смысле пространство.

Эстетика завершающегося XVII столетия является эстетикой немногих в меньшей степени, чем принято считать. В 1680-е красота в Европе — это многочисленность и многообразие. И конечно, возникает новый важный вопрос: что такое «традиционная культура» Европы? Красота одежды, красота хорала, благоустройство деревенского дома и двора — множество различных областей, в которых XVIII век создает свои шедевры, часто не внося ничего принципиально нового, воспользовавшись наследием прошлого. Большая часть деревянных домов, демонтированных в Трансильвании и выставленных в музее крестьянского дома в Бухаресте, — современники Просвещения. Действительно ли они принадлежат культуре Просвещения? Сомнительно. Этнографическая картина традиционной Европы еще не оформлена. Пока что мы оставляем нижний слой из двухсот (?) крестьянских культур, которые в ходе созидания XVIII века маскируются под единую цивилизацию. История искусств их игнорирует. Нам придется пока не включать их в неосуществимую синтетическую картину действительно всеобщей истории. Даже для начитанной элиты, то есть для хороших историков искусства, эстетическое пространство Европы 1680-х годов — это пространство раздробленное. Несомненно, более раздробленное, чем в конце Средневековья, может быть даже более раздробленное, чем в конце Возрождения. Возьмем архитектуру.

В Италии в середине XVII века барокко достигло такого высокого уровня, который трудно было превзойти; вершины было две: Бернини и Борромини. Вот церковь Санта-Мария-делла-Виктория в Риме, часовня Св. Терезы. Об «Экстазе» уже все сказано. Скульптура датируется 1646 годом. Двадцать лет спустя кавалер Бернини завершает колоннады Сан-Пьетро. В юбилейные годы они влекут огромные толпы паломников к фасаду Мадерны, к балкону благословений. Королевская лестница (Скала Режда), пространство между базиликой Св. Петра и папским дворцом — шедевр обмана зрения. В 1667 году Борромини строит фасад Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане с вогнутыми фронтонами, которые в течение века владеют воображением архитекторов католической Германии и придунайской Европы.

Италия расширяет барочное пространство на север; благодаря победе при Каленберге оно растягивается через всю Паннонию до самой Трансильвании. По всей южной Германии 1680-е годы — это время знакомства с итальянской архитектурой поколения немецких архитекторов, которое, если это только возможно, пойдет еще дальше, чем Бернини и Борромини. Первый этап барокко в дунайской части южной Германии — это эпоха господства итальянцев, например Гуарино Гуарини. Этот оратор, математик и философ был еще и теоретиком. Он родился в Модене в 1624 году. Он строил и проектировал в Италии (Турин обязан ему дворцом Кариньяно и Св. Лаврентием), Португалии, во Франции, но прежде всего в южной Германии, Австрии и Богемии, где его проекты более чем реалистичны. Это и Сантино Соляри (который в 1614 году начинает работу над Зальцбургским собором), Барелли и Цуккалли (в 1663 году они принимаются за строительство церкви театинцев в Мюнхене), Лураго (собор в Пассау, начат в 1668 году), Петрини в Вюрцбурге (Хауг Кирхе, начата в 1670-м). Карло Каневале проектировал церковь сервитов в Вене (1656–1677), Франческо Каратти работал над фасадом Чернинского дворца в Парге; были запланированы тридцать две высокие колонны, которые пропускали скупой северный свет. И еще один итальянец, Доменико Мартинелли, между 1692 и 1705 годом строит центральный выступ дворца Лихтенштейн (Вена) выше бокового крыла — смелое решение, которое станет достоянием австро-немецкой архитектуры.

И вот последовательно начинает свою деятельность плеяда гигантов — Бернхардт Фишер фон Эрлах (1656–1723), Иоганн Лукас фон Хильдебрандт (1668–1745), Андреас Шлю-тер (ок. 1664–1714). Можно понять Якоба Вагнера фон Вагенфельса, когда он в своем Ehren-Ruff Deutschlands отваживается равнять немецкую архитектуру с итальянской и говорить о ее превосходстве над французской — на фоне галлофобских настроений Агсбургской лиги.

Эстетика барокко господствует в Италии, в католической Германии и особенно в придунайской Европе; второе дыхание наступает для нее на Иберийском полуострове и в его американских придатках с приходом поколения Чурригера (Хосе Бенито, 1665–1723; Хоакин, 1645–1724 и Альберто, 1676–1740). Но во Франции, после оглушительных успехов середины века, она вдруг встречает решительный отпор. Не стоит даже напоминать о том, как знаменателен был провал Бернини в Париже в 1665 и 1666 годах, о выборе, который сделал Кольбер,

о колоннаде Перро [85] , — пока великие академики (Лебрен в это время — президент Академии живописи, Академии наук и Французской академии в Риме в 1666 году, а также Академии архитектуры в 1671-м) говорят о том, что классицистические вкусы 1660-х годов установятся еще не скоро. Итак, в барочной Европе официальная Франция воздвигает прочный заслон классицистической эстетики. Чтобы оценить яркость подобного исключения, достаточно взглянуть на прямые линии версальских фасадов.

85

Колоннада Лувра работы К. Перро.

Классицистическая Франция — ранее мы уже показали, какой непрочной и неоднозначной была победа классицизма, — с начала 1660-х погружена в океан барокко. Но это слишком просто. Остается еще северная Европа. Далекий север, которому приходит конец в Лондоне. Эстетике Ренессанса во Франции потребуется столетие, чтобы изжить приверженность старым принципам строительного искусства из ее последних бастионов. По мере удаления от центра итальянского влияния, все больше времени требуется на то, чтобы одна эстетика сменилась другой. В Англии, которая так близко и связи с которой столь интенсивны, бастионы готики сохраняются на протяжении всего XVII века, вопреки всем стараниям Иниго Джонса (1573–1652) и невзирая на все прекрасные постройки елизаветинских времен по всему Лондонскому бассейну. Сам Иниго Джонс, палладианец, был вынужден покорится решительным, четко прописанным требованиям. Он построил готическую часовню на Линкольнс-Инн. Кристофер Рен, «воссоздавший» Лондон после пожара, этот «Браманте» собора Св. Павла, на пороге 80-х годов (1681–1682) построил, однако же, в Оксфорде, который был в то время духовной столицей и хранилищем форм, готическую Том-Тауэр в Крайст-Чёрч-колледже. В начале Реставрации архиепископ Кентерберийский Уильям Джаксон (1660–1663) еще мог заказать готический зал во дворце Лэмбет. Английская готика, конечно же, оставалась в меньшинстве, но она стала современницей и Бернини, и Мансара одновременно. Эта готическая Англия на рубеже 1680-х годов составляет юго-западный уголок той северной Европы, которая еще нуждается в определении; в архитектурном смысле она остается крепким хранилищем, в котором воскресают французские архитектурные находки славного XIII века. Две вполне живые, актуальные и равносильные эстетики — и третья, которая все никак не умрет. Вот о чем — мы, естественно, предельно упрощаем — говорит история, к которой обращаются так редко: история церквей и дворцов.

Так обстоит дело в архитектуре. А что в музыке? Стоит ли вспоминать этот замечательный и знаменательный эпизод 1752 года? Первого августа 1752 года на сцене Гранд-Опера дебютирует итальянская труппа буффонов — дает «Служанку-госпожу» Перголезе. Этот шедевр оперы-буфф написан в 1734-м. В 1746 году ее уже играли в Париже, нов Итальянской опере, и она прошла незамеченной. У публики Гранд-Опера в 1752-м она имела оглушительный успех. Партия философов близка к победе. В ноябре барон Гольбах открывает анонимный огонь. Жан-Жак Руссо в своем «Письме о французской музыке» от 25 ноября 1753 года делает яростные выпады против французской музыкальной традиции; это назовут «войной буффонов». «Войной буффонов», если угодно, начинается процесс, который в конце XVIII века приведет к воссоединению музыкальной Европы. Но в 1680 году до этого еще далеко. Во французской музыке царит Люлли; он умрет в 1687-м. Ему на смену придут Марк-Антуан Шарпентьер (1636–1704) и Мишель-Ришар Делаланд (1657–1726). Это французский музыкальный мир, который не дает итальянской моде проникнуть в южную Германию и в дунайскую Европу. Заметьте, кстати, наложение друг на друга двух географических зон. Европа Люлли — это Европа Мансара и Перро. А Европа Фрескобаль-ди, Корелли, Скарлатти и Вивальди — это, в общем и целом, то культурное и географическое пространство, где доминирует архитектурная эстетика Борромини, Бернини, Фишера фон Эрлаха и Хильдебрандта.

В знаменательной полемике между Гольбахом и Жан-Жа-ком, с одной стороны, и Жан-Филиппом Рамо, ответившим им резкой отповедью в своих «Наблюдениях о нашем влечении к музыке», — с другой, французская историография отмечает прежде всего трагический конфликт между французской и итальянской модой, «…в XVII и XVIII веках язык музыки еще не был интернациональным: французская и итальянская школы отличались друг от друга многочисленными и существенными особенностями, по которым с первых нот можно было определить принадлежность певца, музыканта, музыкального фрагмента к эстетике той или иной школы; манера использования мелизмов, применение цифрованного баса, гармоническая текстура… позволяли с уверенностью определить, по какую сторону Альп обучался тот или иной музыкант или создавалось то или иное произведение» (Э. Боррель). Этот глубокий разлом музыкального пространства Европы по оси северо-запад — юго-восток образовался в начале XVII века. Он возник в результате растущего успеха инструментальной музыки концертного стиля и расцвета такого гениального и сложного музыкального компромисса, каким стала итальянская опера. В XVI веке все было иначе. «История музыки Возрождения — это история славного царствования франкобельгийского гения над всеми остальными творческими элитами Италии, Испании и германских княжеств» (М. Экспер).

Но это размежевание ведет к упрощению. Детальный анализ позволяет Норберу Дюфурку в книге «Иоганн Себастьян Бах: мастер органа» выявить черты основных музыкальных традиций, постепенно распространявшихся по Европе на протяжении XVIII века, которые легли в основу творчества гениального мастера. Испанская традиция, английская и голландская, французская и итальянская; южная и дунайская Германия в это время находится под влиянием итальянских мастеров. В музыке, как и в архитектуре, она принимает эстафету от Италии, которая уже начинает сбавлять обороты. С другой стороны — северная традиция, огромный север; Соединенные провинции служат связующим звеном между ним и остальной Европой; он тянется через всю протестантскую равнинную Германию, через Скандинавию и Балтику. Пять европейских музыкальных традиций или, как минимум, три в соответствии с привычным членением: Италия и ее продолжение — альпийская Германия; Франция и рядом с ней Англия, разделенная на четыре части; север. Такую географию определяют не столько традиции письма, сколько традиции исполнения. Мы еще вернемся к этой теме.