Декамерон

Боккаччо Джованни

Первый, неаполитанский период творчества Джованни Боккаччо отличался большой интенсивностью. Помимо многочисленных стихотворений, воспевающих Фьямметту на фоне идеализированной природы окрестностей Неаполя, Боккаччо в промежутке между 1336 и 1340 годами написал пухлый роман в прозе «Филоколо» и две довольно большие поэмы — «Филострато» и «Тезеида». Все эти произведения, даже самое удачное из них — «Филострато» — заслонил для нас гениальный «Декамерон», но в XIV веке они жадно читались и сыграли важную роль в создании новой итальянской литературы. Одной из самых характерных особенностей первого периода творчества Боккаччо был литературный эксперимент. Молодой писатель экспериментировал с народными формами средневековой литературы, стремясь с помощью античной риторики и некоторых поэтических приемов, заимствованных у Вергилия и Овидия, поднять их до уровня большой, «серьезной» литературы. В основу сюжета «Филоколо»

им была положена фабула одного из популярнейших в Италии кантари о Флорио и Бьянкофьоре; в «Филострато» и «Тезеиде» Боккаччо впервые использовал народную октаву, ставшую с этого времени основной строфой итальянской ренессансной поэмы. Сюжетно «Филострато» и «Тезеида» также примыкали к итальянским народным обработкам средневековых французских рыцарских романов.

Однако литературный эксперимент молодого Боккаччо шел значительно дальше одной лишь риторизации и мифологизации народных фабул. Уже в его первых произведениях отчетливо ощущалось «я» нового писателя, не столько скрываемое, сколько подчеркиваемое традиционными для средневековой литературы аллегориями. Кроме того, в них вводился материал, почерпнутый из непосредственных наблюдений над современной жизнью и современным человеком. Правда, разрешить противоречие между авторским «я» и программно-безличной манерой средневекового повествования, то есть создать ренессансную, внутренне уравновешенную художественную форму в произведениях неаполитанского периода Боккаччо еще не удалось, однако само это противоречие было эстетически существенным и весьма знаменательным. В «Филострато» и «Тезеиде» была не только предвосхищена, но и в значительной мере предопределена дальнейшая эволюция ренессансной «рыцарской поэмы» как в ее серьезном, так и в ее народно-комическом варианте.

3

В 1340 году отказ английского короля Эдуарда III платить долги, положивший начало катастрофическому банкротству дома Барди, разорил отца Боккаччо, и молодому поэту пришлось вернуться во Флоренцию. С этого времени он уже никогда не вылезал из нужды. Никакого желания продолжить дело отца у Боккаччо не было. Он по-прежнему увлекался поэзией. Его попытки найти щедрого мецената в лице Франческо дельи Оделаффи потерпели неудачу, и в конце концов он стал одним из авторитетных дипломатов флорентийской коммуны. Боккаччо служил ей не на страх, а на совесть. Он был первым гуманистом на службе у флорентийской республики.

Флоренция, в которую вернулся Боккаччо, жила неспокойной жизнью. В ней шла жестокая классовая борьба. На политическую арену впервые в истории выступили наемные рабочие, чомпи, эти предшественники современного пролетариата. Поддерживаемые некоторой частью «тощего» народа, они требовали предоставления им тех же прав, которыми пользовались «жирные» горожане. Справа флорентийской демократии угрожали вновь поднявшие голову гранды, жаждавшие реванша за 1293 год. За грандами стояли Барди. В сентябре 1342 года грандам с помощью самой беззастенчивой демагогии удалось увлечь за собой городские низы и установить во Флоренции диктаторский режим авантюриста Готье де Бриенна, именовавшего себя герцогом Афинским. Бриенн, естественно, не мог, да и не собирался выполнять обещания, данные им чомпи. «Начал он хорошо, — говорится в одной старой флорентийской рукописи, — но затем показал себя человеком жестоким и тираном. Он не знал иного закона, кроме собственной воли». В июле 1343 года Флоренция восстала. Под крики: «Да здравствует коммуна, народ и свобода!» — горожане окружили герцогский дворец и вышвырнули Готье де Бриенна из города.

В июле 1343 года Боккаччо был не с патронами своего отца, банкирами Барди, — все его симпатии были на стороне восставшего народа. Потом он с глубоким сочувствием опишет события, приведшие к свержению тирании Готье де Бриенна, и создаст выразительный, но отталкивающий портрет этого «жестокого неудачника» («О превратностях судьбы знаменитых людей»). Некогда широко распространенное мнение о почти полной отрешенности гуманиста Боккаччо от политики — одна из обветшалых легенд. Общественно-политическая действительность Флоренции 40-х годов не только оказала весьма существенное влияние на формирование мировоззрения автора «Декамерона», но и обусловила историческое своеобразие его эстетических идеалов. В отличие от Петрарки, Боккаччо в пору своей творческой зрелости был убежденным республиканцем и тираноборцем. Он даже громко упрекал обожаемого им Петрарку за дружбу с Висконти, кровавым правителем Милана, и не без некоторой риторики восклицал: «Нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана!»

Не следует, конечно, преувеличивать политического радикализма Боккаччо. Он был вместе с флорентийским народом против грандов и против «невыносимой наглости некоторых могущественных граждан, которых наши деды называли магнатами», но он был также

и против поддерживавших герцога Афинского «босяков» — чомпи. «Чернь» Боккаччо всегда презирал, потому что он ее боялся, видя в ней источник смут и считая ее «по природе своей переменчивой и глупой, трусливой, коварной и низкопоклонной». Его политическими идеалами были идеалы флорентийского 1293 года. В XIV веке это были демократические идеалы. Именно флорентийский народ, с его жизненными, общественными, политическими, а также с эстетическими стремлениями помог только что вернувшемуся из феодального Неаполя Боккаччо перешагнуть от предренессансности его первых книг к ренессансному гуманизму, характеризующему почти все произведения, созданные им уже во Флоренции: «Амето, или Комедия о флорентийских нимфах» (1341–1342), «Любовное видение» (1342), «Элегия мадонны Фьямметты» (1343–1344), «Фьезоланские нимфы» (1344–1346). Примечательно, что уже в «Амето» прозвучала гордость Боккаччо демократическим строем родного города, который, «подчиняясь плебейскому закону», сломил кичливость грандов и достиг экономического процветания. Народ, еще недавно раскрепощавший крестьян и объявлявший «счастливое состояние свободы» естественным состоянием человечества («Установления справедливости»), помог будущему автору «Декамерона» по-новому увидеть человека и не позволить «жирным» толстосумам из старших цехов подчинить его творчество их эгоистическим, узко сословным интересам.

Формально и тематически произведения флорентийского периода довольно тесно примыкали к произведениям, созданным Боккаччо в Неаполе. Поиски нового художественного единства в творчестве Боккаччо продолжались. Теперь было уже ясно, что станет мировоззренческой основой этого единства. Новая, гуманистическая концепция природы и человека не только формировала изнутри произведения флорентийского периода, но даже превратилась в первом из них в непосредственный объект художественного анализа. «Амето» — это своего рода «роман-концепция». Он состоит из соединения кусков прозаических и стихотворных, написанных терцинами. Структурная организация «Амето» отдаленно напоминает «Декамерон». В нем говорится о том, как рассказы нимф перевоспитали грубого пастуха. Одна из этих нимф — Фьямметта. В «Амето» Боккаччо создал еще один новый, типично ренессансный жанр — жанр пасторального романа.

Итальянское Возрождение реабилитировало не плоть, как когда-то утверждали вульгарные социологи, оно реабилитировало всего человека, как существо высоко духовное, способное к бесконечному нравственному росту и именно поэтому «почти божественное». Средневековому христианскому идеалу духовной нищеты в «Амето» был четко — до схематизма — противопоставлен новый, гуманистический идеал внутреннего, духовного богатства.

Художественному анализу этого идеала был посвящен следующий роман Джованни Боккаччо — «Элегия мадонны Фьямметты». В нем Фьямметта была уже не нимфой, а богатой неаполитанкой. Содержание роману давала лирическая исповедь Фьямметты, рассказывающей о том, как она встретила молодого флорентийца Панфило, как страстно они любили друг друга и как потом Панфило, по настоянию отца, вернулся на родину, женился и забыл о своей неаполитанской возлюбленной.

В новом романе Боккаччо отразились некоторые автобиографические детали и ситуации. Боккаччо важно было проанализировать реальный внутренний мир современного человека, и он наделил героиню своими чувствами, потому что лишь их он мог реально пережить и перечувствовать. Психологический анализ был проведен во «Фьямметте» широко и топко. Правда, он осуществлялся с помощью риторики и изобиловал экскурсами в область античной мифологии, делающими затруднительным его непосредственное восприятие для читателя XX века. Но это было неизбежной данью времени. На каком-то этапе развития ренессансной литературы риторика была в ней таким же условным, но необходимым приемом, как рассказ от третьего лица в романе XIX века. Прием этот не должен скрывать от нас главного. В «Элегии мадонны Фьямметты» риторика оформляла внутренний поток воспоминаний, в течении которого по фрагментам восстанавливалось и воскрешалось в сознании героини время потерянного счастья. Изображение этого потока и превращение его в основную структурную форму как композиционной организации романа, так и эстетического выявления индивидуального характера героини было огромным художественным открытием.

Последнее из преддекамероновских произведений — поэма «Фьезоланские нимфы». В ней Боккаччо уже не искал, а находил. Во «Фьезоланских нимфах» так же, как в «Амето» и «Фьямметте», большую роль играет мифология (нимфы, Диана, Венера и др.). Но здесь она уже не античная, а ренессансная: мифологизм поэмы порожден не столько чтением Овидия и Вергилия, сколько характерной для итальянского Возрождения художественной потребностью определенным образом идеализировать только что открытую реальную, земную природу и земного, «естественного» человека.