Делакруа

Гастев Алексей Алексеевич

Твердыни следует атаковать по частям и частями. Жерико атаковал содержанием — оскорбительно резким, ужасным; сюжетом — бесцеремонно заимствованным в газетной хронике. Атаковал композицией — нарушившей все законы, как будто смерч налетел и закружил, выламывая суставы натурщиков, застывших в уравновешенных академических позах. Атаковал светотенью, мятущейся, резкой, как свет фонаря, прикрытого ладонью от ветра. Цвет он пока оставил в покое.

Картина, признаться, черна и отличается от большинства современных ей полотен разве что тем, что классики писали светлей, изысканней и гармоничней. Но один человек и одним разом не может сделать

в искусстве всего. И так усилие, на которое Жерико рискнул, не каждая спина могла выдержать.

Картина, выставленная в Салоне 1819 года, была крайне недоброжелательно встречена критикой. Некоторые истолковывали «Плот «Медузы» как политическую аллегорию, притом крайне нелестную для нынешнего режима; газета «Белое знамя» обвинила Жерико в намерении оскорбить все морское министерство «Несчастные, пишущие подобные глупости, — говорил Жерико, конечно, не голодали в течение двух недель, иначе они знали бы, что ни поэзия, ни живопись не способны передать во всей полноте ужас страданий, пережитых людьми на плоту».

Обыкновение французской публики и соответственно французской художественной критики отыскивать в картине прежде всего некий намек — аллюзию — оказалось здесь неуместным. Дело было отнюдь не в намеках. Жерико раздвинул границы прекрасного, жестко установленные классиками, он прорубил новую просеку в лесу бытия и осветил ее бесстрашно и трезво.

Разумеется, не он первый атаковал эти границы. Более того, классики, самые строгие классики, разве не провоцировали эти атаки? Разве «Марк Секст» не воплощенная поэзия ужаса? Разве Давид, жрец и хранитель завета, не жил двойной жизнью в своем собственном творчестве? Ведь сквозь безупречность конструкций, сквозь полированную поверхность холста всегда проступало, как испарина проступает сквозь пудру, нечто тревожное и бесконечно захватывающее, свойственное только новому веку: пафос познания, некий цинизм, преднамеренная и жесткая холодность. Если ужасное в самом деле такой же дар, как и грация, то Давид обладал этим даром не в меньшей степени, чем Теодор Жерико.

Оцепенение, охватившее на несколько мгновений депутатов Конвента, когда Давид предъявил им с трибуны свою картину «Мертвый Марат», и овации, разразившиеся после секунды молчания, что это было, как не овации новой эстетике, новому, бесстрашному взгляду на мир, праву художника видеть так, как он видит?

Теодор Жерико был англоманом — по-английски держался в седле, заключал пари по всякому поводу и демонстрировал свою склонность к необъяснимым в Париже поступкам.

Страна, которую Наполеон назвал «самым постоянным и самым благородным из своих врагов», становилась тогда модной во Франции. С восстановлением на троне законной династии в отечество вернулся целый легион эмигрантов, и большинство их возвращалось из Англии. Сами эмигранты, отцы, ничего не могли привезти с собой, кроме ненависти ко всему, что происходило во Франции все двадцать лет их отсутствия. Но дети — дети везли с собой английские нравы, английскую речь, английское, прочное чувство достоинства, своеобразную непосредственность, свежесть, которую, казалось, английский туман сообщал душам, сформировавшимся в Англии.

С одним из таких «англичан», родившимся и выросшим в Англии, Эжен познакомился вскоре после вступления в мастерскую Герена. Шарль Судье стал его другом на всю жизнь.

А познакомились они в Школе изящных искусств, где оба держали вступительные экзамены. Каждый художник, который -серьезно рассчитывал на карьеру в искусстве, считал своим долгом быть зачисленным в эту школу. Главное — быть зачисленным и иметь официальное право каждый семестр представлять на суд профессуры свою композицию. Ходить на занятия было необязательно.

Эжен Делакруа числился в мастерской Гудона, знаменитого скульптора-портретиста, автора прославленной статуи Вольтера. Гудон тогда был уже глубокий старик и совсем не настаивал, чтобы ученики с ним регулярно встречались.

Но самым существенным правом, которое давала своим студентам Школа изящных искусств, было право претендовать на Римскую премию. В результате сложной и детально разработанной системы академических конкурсов можно было — конечно, это удавалось немногим — получить Большую золотую медаль и отправиться в Рим на четыре года: в Риме, в вилле Медичи, купленной в свое время французским правительством, существовал филиал школы, своего рода аспирантура. Попасть в эту аспирантуру каждому, разумеется, очень хотелось.

Шарль Судье Эжену сразу очень понравился. Можно представить себе, каким приятным показался ему этот голубоглазый, белокурый и невозмутимый молодой человек, так не похожий на него самого, так мило коверкавший французскую речь, поминутно переходя на английский, — все иностранное, странное вызывало в этих юношах чувство восторга.

Судье научил Эжена писать акварелью. В то время во Франции эта мокрая прозрачная техника была совсем неизвестна.

Сулье свел Эжена со своими приятелями-англичанами — акварелистами Коплеем и Талесом Фильдингами. Эжен был общителен, и чувство дружбы к людям, сколько-нибудь ему симпатичным, вспыхивало в нем мгновенно.

В шестистах футах от мастерской Герена, здесь же, в Латинском квартале, находилась мастерская Давида; бывшая мастерская Давида — ею руководил теперь Антуан Гро, любимый его ученик.

Антуан Гро, увы, как будто бы примирился с тем, что великолепные полотна, которыми так восхищался Эжен в Люксембургском дворце, были теперь, по приказанию администрации, стащены вниз, в подвал, или сняты с подрамников, свернуты в трубку и отданы мастеру.

Свою нерешительность и готовность к капитуляции Гро маскировал афоризмами: «Мое ремесло, — повторял он теперь, — состоит в том, чтобы формировать художников и отправлять их в Италию за счет государства». Гро был профессором Школы изящных искусств, и его мастерская пользовалась соответствующими привилегиями.

В мастерской Антуана Гро учился еще один англичанин, Ричард Паркс Боннингтон; Эжен познакомился с ним в Лувре, куда приходил копировать Веронезе и Рубенса.

Боннингтон копировал пейзажи Рейсдаля. В тяжеловесную изысканность голландского мастера он привносил поразительную легкость и живость. Он копировал как бы играя. Жесты его были точны и изысканны; в бархатном берете и в бархатной куртке, бледнолицый, изящный, длинноволосый, он похож был на мага, на средневекового фокусника.

Эжен как будто спешил обзавестись возможно большим количеством друзей на всю жизнь — независимо от того, сколько она, эта жизнь, продлится. К сожалению, юноша, похожий на средневекового фокусника, умер чрезвычайно рано — он прожил еще всего несколько лет. Но их дружба была пылкой и нежной.

Культ дружбы был этому поколению свойственен, может быть, как наследие бесконечных и опасных походов империи — дружбы почти бивачной, гусарской; друзья чувствовали себя сослуживцами, всегда готовыми друг другу помочь.

Порознь они очень скучали и писали друг другу длинно и часто. Дружеская переписка начала века почти всегда интереснее, нежели переписка любовная, кроме того, она переполнена взаимными нежностями и чистосердечными объяснениями. «Я только тогда счастлив, полностью счастлив, когда я с другом; часы, которые мне удается провести вместе с ним, мое сокровище — они единственные постоянно живут в моей памяти, они моя единственная роскошь и все мое богатство» — излияния эти адресованы Ахиллу Пирону, скромному служащему почтовой конторы.