Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
Шрифт:
И потом вдруг опомнилась и опрометью бросилась вон из дому. Она добежала до знакомого оврага и
___________
23 Образ степи как места забвения и смерти восходит, вероятно, к платоновскому "Государству", а точнее, к мифу об Эре, возвращающемся из загробного мира. Именно тут описывается Долина Забвения, "лишенная деревьев и всего растущего на земле" (Rep, 621А).
156
спряталась там в терновнике, случилось то, чего нельзя забыть..." (Чехов 1959, т. 3:432)
По существу, Вера превращается в собственного деда, и это превращение, представляющееся мистическим возвращением в недра некой генетической памяти рода, завершается в том самом овраге, где память "места" впервые пришла к ней,
"...Свое прошлое она будет считать своей настоящей жизнью . Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность..." (Чехов 1959, т. 3: 433)
Жизнь полностью сливается с прошлым. Возвращение в память, в прошлое, в сад оказывается равнозначным небытию, смерти. Жизнь настолько состоит из прошлого, что смерть оказывается единственным моментом подлинного повторения.
Связь возвращения со смертью получает особое значение в контексте биографии самого Чехова. В начале июня 1904 года состояние здоровья вынуждает Чехова уехать на лечение за границу, в Баденвейлер, где сначала он, казалось бы, идет на поправку, но затем наступает ухудшение, завершающееся смертью. В последних письмах из Баденвейлера Чехов настойчиво обсуждает вопрос о возвращении домой. Эта тема возникает буквально сразу после приезда на курорт. 12 июня он пишет Марии Павловне Чеховой:
"Впечатление -- кругом большой сад, за садом горы, покрытые лесом , уход за садом и цветами великолепный, но сегодня вдруг ни с того ни с сего пошел дождь, я сижу безвыходно в комнате, и уже начинает казаться, что дня через три я начну подумывать о том, как бы удрать" (Чехов 1951: 298).
В последнем письме тому же адресату Чехов настойчиво обсуждает варианты возвращения -- пароходом от Триеста до Одессы или по железной дороге. Смерть отменяет возвращение. Хотя и сам отъ
_________
24 Набоков в своих мемуарах утверждает, что первое его воспоминание связано с образом отца в униформе конной гвардии. Писатель с точностью описывает даже блеск отцовской кирасы. После этого он добавляет: "Замечу мимоходом, что, отбыв воинскую повинность задолго до моего рождения, отец в тот знаменательный день, вероятно, надел свои полковые регалии ради праздничной шутки" (Набоков 1991:
455). Набоков, хотя и пытается неловко объяснить странность своего воспоминания отцовской шуткой, по существу, воспроизводит тот же мотив воспоминания, возвращающего ко времени до рождения.
157
езд, по-видимому, уже понимался Чеховым как путь в никуда, как умирание. И. Бунин вспоминал:
"Сам он Телешову сказал: "Еду умирать". Значит, понимал свое положение. У меня иногда мелькает мысль, что, может быть, он не хотел, чтобы его семья присутствовала при его смерти..." (Бунин 1955:102).
6
Сокуров, по существу, осуществляет то, чего не удалось его герою. Он возвращает его в дом, куда тот так и не сумел приехать, но делает это по законам, описанным в пьесах и рассказах самого Чехова. Возвращение домой поэтому становится возвращением в собственный текст, внутрь своего же театра. "Театр повтора" в саду из "Чайки" окрашивает весь текст, накладывает печать театральности на любую ситуацию возвращения. Сад из "Чайки" проникает в "Вишневый сад". "Вишневый сад" перерастает в ялтинский. И это наслоение садов воплощает идею дублирования в возвращении, взаимоналожения воображаемого
Любопытно само по себе это наложение топосов театра, сцены и сада. Казалось бы, театр задается как пространство искусственности, игры, сад -как пространство природы. Однако уже со времен Ренессанса театр оказывается моделью для построения сада. Так, например, типичная итальянская садовая архитектура с ярусами террас, полукругом спускающимися вниз, изначально имитировала театральное пространство (Марчи 1981). Помимо прочих причин, сближавших театр и сад в ренессансном и постренессансном сознании, существенной была та, что оба места понимались как места "памяти", как мнемотехнические "loci" (Фаджиоло 1980). И мнемонический театр и сад выступали как "тотальные" модели мира. Один из авторов проекта такого мнемотехнического театра Джулио Камилло (Giulio Camillo) воображал зрителя помещенным на сцене:
"Здесь нет зрителей, сидящих на своих местах и наблюдающих за пьесой на сцене. Одинокий "зритель" Театра стоит там, где положено быть сцене, и смотрит в зрительный зал, разглядывая картинки на семикратно повторенных семи входах семи поднимающихся вверх ярусов" (Йейтс 1969:141).
Джон Диксон Хант приводит сведения об использовании модели театра Камилло, действительно как бы выворачивающей театральное пространство наизнанку, в садовой архитектуре. Сама ярусная конструкция садовых террас, имитирующая зрительный зал, становится зрелищем для наблюдателя, помещенного на место сцены (Хант 1986: 68-69).
Такая театрализация сада, его превращение в искусственно
158
аранжированное место памяти придает саду характер "универсальной модели" только за счет его изоляции от окружающей среды, его капсулирования в себе самом.
В чеховском взаимоналожении сада и театра есть нечто сходное с выворачиванием театра у Камилло. То, что в "Чайке" сцена буквально вынесена в сад, особенно значимо. Пьеса строится так, как будто сцена в ней некой силой переносится в какое-то особое, неорганичное для нее пространство, особенно отчетливо подчеркивающее ее искусственность, ее изолированность, ее неуместность. Сцена в конечном счете оказывается местом созерцания сада, приобретающего театральность.
Октав Маннони заметил, что принцип реальности стремится изолировать наши фантазмы, строя для них некую особую "другую" сцену, сцену видений, галлюцинаций, как будто отделенную от реального мира нашего существования:
"Как если бы во внешнем мире открывалось иное пространство, сравнимое с театральной сценой, площадкой для игр или поверхностью литературного произведения..." (Маннони 1969: 97).
В фильме Сокурова представлены разные пространства -- берег моря, Ялта, лесное кладбище и сад. Все они по-своему -- воображаемые сцены, которые посещает актер и зритель Чехов. Все они связаны с деформацией зрения, с мотивом камня. Сад же имеет особое символическое значение, о нем говорится и в немногочисленных репликах фильма (Чехов буквально цитирует собственную пьесу:
"Как разросся сад...").
Театрализация сада как "другой сцены", на мой взгляд, связана с тем, что сад является по-своему идеальной моделью автомимесиса. Сад или парк всегда были уменьшенной моделью природы. Когда природе приписывались черты геометрической регулярности, создавались регулярные парки. Когда же природа стала пониматься как место разнообразия и асимметрии (в XVIII веке), возникли английские нерегулярные парки, имитирующие живописность дикого ландшафта. С семиотической точки зрения, парк представляет собой очень странное явление -- это произведение искусства, имитирующее природу с помощью составляющих самой природы. Подлинное парковое дерево здесь имитирует настоящее, дикое дерево, ручей имитирует реку, газон -- поляну, камень -- скалу, тропинка -- дорогу и т.д.