Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
Шрифт:
153
ральные персонажи. Различие лишь в том, что они силятся на сцене вспомнить несуществующее прошлое21.
Чего ради? Ответ кажется очевидным -- чтобы, подобно пиранделловским "персонажам в поисках автора", обрести видимость бытия. Но если описать эту ситуацию в иных терминах -- для того, чтобы ввести в себя "различие". Различие само по себе подменяет исток, происхождение, оно задает ложную перспективу, фикцию предшествования.
Тело, строящее свою идентичность на постулировании чистого различия, может быть определено как симулякр. Симулякр имитирует сходство и различие при отсутствии модели, предшествующего ему образа, он-- область "ложного" par excellence.
"...Он переворачивает репрезентацию, он разрушает иконы: он не предполагает Одинакового и Сходного, но, напротив, конституирует единственного Одинакового, несущего различие, единственное сходство непохожего" (Делез 1969:360).
Иными словами, симулякр "придумывает" свое сходство с несуществующей моделью, чтобы реализоваться в качестве копии. Он придумывает себя прошлого, он изобретает себе подобных. Ницшевское "вечное возвращение" находится в теснейшей связи с "волей к власти", то есть желанием быть, существовать (Хайдеггер 1979: 18--24). "Вечное возвращение"-это прежде всего утверждение в бытии. Жиль Делез, например, считает, что "вечное возвращение" антинигилистично по своей природе и связано с радостью самоутверждения22. Казалось бы, странные реакции Раневской -- "Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости)" -- вписываются в эту радость достигаемого через повторение бытия.
У Чехова конструирование симулякров принимает форму фальшивых воспоминаний и идентификации с несуществующими предками, с несуществующими другими. Имитируя самих себя, герои вводят внутрь себя (интериоризируют, по выражению Делеза) раз
_____________
21 Петер Шонди считал ностальгическую обращенность персонажей Чехова в прошлое наиболее парадоксальной чертой его театра
"Вопрос, таким образом, в том, как этот тематический отказ от на стоящего в пользу памяти и мечтаний, этот неустанный анализ своей собственной судьбы соответствует драматической форме, в которой некогда выкристаллизовалась ренессансная жажда "здесь и теперь", жажда межличностного [общения]" (Шонди 1987 19)
Я думаю, что воспоминание о прошлом не обязательно отменяет жажду "здесь и теперь" Наличие прошлого подтверждает, что театральные персонажи не возникли из пустоты, что они причастны "существованию"
22 Об отношениях отрицания и утверждения в "вечном возвращении" см Делез 1983:71-72.
154
личие, постоянно сочиняя сходство и обнаруживая это сходство с другими. Самоимитация поэтому принимает форму фальшивого воспоминания.
"Реальная" жизнь чеховских персонажей постоянно описывается как ложная, мнимая, они как бы видят возможность подлинного существования только в ее дублировании. Характерно в этом смысле известное высказывание Вершинина из "Трех сестер":
"Я часто думаю, что если бы начать жить снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была бы, как говорится, начерно, а другая -- начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя..." (Чехов 1963, т. 9: 546) Главное -- не повторить себя, ввести в себя различие. Эта тема до Чехова была разработана Ибсеном, особенно в его "Привидениях" (1881). Когда удаленный в детстве из дома Освальд возвращается назад в родительский дом, борьба за его identity, кончающаяся его сумасшествием, разворачивается вокруг детской памяти. Освальд обнаруживает в кабинете отца его курительную трубку и закуривает ее, тем самым обнаруживая в себе пугающее сходство
"Г-ж а Альвинг. Положи трубку, милый мой мальчик. Я не позволяю здесь курить.
Освальд (кладет трубку). Хорошо, я только хотел попробовать, потому что я однажды курил ее, когда был ребенком.
Г-ж а Альвинг. Ты?
Освальд. Да, это было, когда я был совсем маленьким. И я помню, как я однажды вечером поднялся в комнату к отцу, когда тот был в отличном настроении.
Г-ж а А л ь в и н г. О, ты ничего не можешь помнить о тех днях.
Освальд. Нет, я хорошо помню, как он посадил меня на колени и дал мне покурить его трубку. "Кури, мой мальчик, -- сказал он, -- затянись как следует, малыш;"
М а н д е р с. Очень странное поведение. Г-ж а Альвинг. Дорогой господин Мандерс, Освальду это только привиделось..." (Ибсен 1958: 85). Дом раскрывает скрытую сущность Освальда через предметы, наделенные памятью места. Вся стратегия поведения госпожи Альвинг направлена на спасение identity сына через трансформацию места и деформацию памяти. В финале пьесы "окончательное" познание дома обозначается низвержением Освальда в стихию безумия и поражением его матери в борьбе с домом как локусом памя
155
ти. Сохранение сознания и целостного ego для Освальда равнозначно сохранению ложной памяти, превращению себя в симулякра. Обретение же себя "подлинного" оказывается эквивалентным отказу от себя самого, идентификации с отцом и в результате -- безумием как метафорой смерти.
Эта тема была заявлена Чеховым еще в рассказе "В родном углу" (1897), где проигрывались некоторые мотивы будущего "Вишневого сада". Героиня рассказа Вера Ивановна Кардина возвращается в свою родовую усадьбу, где она не была с детства, вот уже лет десять. Вера испытывает необыкновенную радость от возвращения домой. По пути со станции она проезжает мимо оврага, вид которого впервые пробуждает воспоминания: "Вера вспомнила, что когда-то к этому оврагу ходили по вечерам гулять; значит, уже усадьба близко!" (Чехов 1959, т. 3: 423). Но, конечно, привилегированным местом памяти является сад:
"Сад старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно по скату, был совершенно заброшен: должно быть, считался лишним в хозяйстве" (Чехов 1959, т. 3:
425).
Эта обыкновенная для Чехова заброшенность сада отсылает к теме прошлого, память материализуется в формах загадочных и темных хитросплетений. Местоположение сада необычно. Вокруг него лежит степь, как-то таинственно связанная со смертью23:
"И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто" (Чехов 1959, т. 3: 425).
Вера кончила институт, знает европейские языки и испытывает ужас, столкнувшись с крепостническими нравами своей родни:
"Не в духе твой дедушка, -- шептала тетя Даша.
– - Ну, да теперь ничего, а прежде не дай бог: "Двадцать пять горячих! Розог!"" (Чехов 1959, т. 3: 426)
Жизнь в усадьбе, однако, постепенно производит в Вере странную метаморфозу: она регрессирует, словно бы превращаясь в своего предка. Без особой причины она вдруг набрасывается на горничную Алену:
"Вон отсюда!
– - кричала Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом.
– - Гоните ее вон, она меня замучила!
– - продолжала она, быстро идя за Аленой по коридору и топоча ногами.
– - Вон! Розг! Бейте ее!