Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
Шрифт:
Луи Марен заметил, что в живописи изображение отражений в вогнутых зеркалах выглядит запечатленным на выпуклой поверхности. По его мнению, отражение в вогнутом зеркале может "открыть за своей поверхностью иллюзорное, виртуальное выпуклое пространство" (Марен 1977: 149). Два этих деформирующих зеркала способны выворачивать пространство собственной репрезентации, действительно работать как печать и отпечаток.
Выпуклость, как и вогнутость, отражающей поверхности деформирует изображение в определенном ключе, который Марен называет "аксиомой окаменевающего Циклопа" (Cyclope nieduse) и который, конечно, отсылает к мандельштамовской "дуговой растяжке" зрения (см. главу 4). Отражение в такой поверхности напоминает
Такого рода деформация вписывается в то, что я определил как диаграмматический след трансформации в символическое. Перед нами также искажение, диаграмма, но одновременно след трансформации пространства в сторону символической иерархичности (линейной перспективы как "символической формы", если использовать выражение Эрвина Панофского). Мы как бы сталкиваемся с рождением символического из анти-символического, из диаграмматического. Перед нами -- след деформации пространства, приобретающего в результате такой деформации отчетливо символическую форму. Процесс этот был описан Эрнстом Кассирером как свойство мифического мышления, осуществляющего "перевод" в языковое через специфическую организацию пространства:
"...В мифическом мироощущении существует "копирование" в пространстве того, что по своей сути непространственно. Здесь каждое качественное различие как будто бы имеет некий аспект, в котором оно также пространственно, в то время как любое пространственное различие является и остается качественным различием. Между двумя сферами происходит некое подобие обмена, постоянного перехода из одной в другую. Простые пространственные термины, таким образом, превраща
216
ются в подобие оригинального интеллектуального выражения. Объективный мир стал доступен языку в той мере, в какой язык был способен переводить его обратно в термины пространства" (Кассирер 1955:85--86). Перевод этот находит свое пространственное выражение, например, в транспонировании образов из одного типа пространства в другое с иными характеристиками деформации. Любопытен и сам процесс реверсии соотнесенных (симметричных) пространств-выпуклого и вогнутого. Печать или имитирующая ее отливочная форма в итоге дают, казалось бы, точный отпечаток оригинала. Но получение этого "точного" отпечатка проходит обязательную фазу "негатива", когда выпуклой поверхности соответствует поверхность вогнутая, и наоборот. Эта симметричная трансформация вогнутости в выпуклость в какой-то степени напоминает работу зеркала, также меняющего местами "полярность" изображения. Эта фаза "негатива" в получении отпечатка вводит между оригиналом и копией промежуточную стадию "монстра", когда оригинал подвергается "абсолютному", радикальному искажению. При этом маска содержит в себе и позитив (внешнюю поверхность) и негатив (внутреннюю, невидимую зрителю поверхность). Отпечаток, сама матричная зеркальность заключает в себе монстра, то окаменевшее imago, того искаженного "демона", Другого, которые возникают в процессе трансформации отпечатка в аллегорию.
Пример такого отпечатывания "монстра" как масочного негатива можно найти у Леонардо -- художника, входящего, вероятно, в подтекст "Восковой персоны" (он относится к итальянскому пласту повести, мотивированному фигурой Растрелли). В третьей главе имеется странное описание того, как Растрелли пишет. Описание это входит в ряд сходных сцен (ср. "Киже", экранизацию гоголевской "Шинели"), выражающих навязчивость темы письма у Тынянова. Но на сей раз описание процесса письма резко отличается от гоголевского (башмачкинского) каллиграфизма. Речь идет о некой вдохновенной и шифрованной скорописи (в русском художественном сознании скорее связанной с Пушкиным).
"И на листах он написал великое количество нескладицы, сумбура, недописи -- заметки -- и ясных чисел, то малых, то больших, кудрявых, -обмер. Почерк его руки был как пляс карлов или же как если бы вдруг на бумаге вырос кустарник: с полетами, со свиными хвостиками, с крючками; внезапный грубый нажим, тонкий свист и клякса. Такие это были заметки, и только он один их мог понимать. А рядом с цифрами он чертил палец, и вокруг пальца собирались цифры, как рыба на корм, и шел объем и волна -- это был мускул, и била толстая фонтанная
217
струя -- и это была вытянутая нога, и озеро с водоворотом был живот. Он любил треск воды, и мускулы были для него как трещание струи" (403)8.
Весь процесс описан как ряд переходов. Само движение руки дано как конвульсивный миметический пляс (см. главу 1), переходящий в рисунок, а затем в слово, которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по себе конвульсивность кажется диаграммой этого процесса межсемиотической перекодировки, той знаковой трансформации, которая особенно интересна в барочном тексте. Единство словесного и изобразительного здесь основывается на барочном завитке, на развитии "кудрявого" элемента письма, который переходит в гротеск (пляс карлов), затем в движение воды и странную прорастающую из него анатомию. Гротеск, как видим, и здесь занимает промежуточное положение между природой и словом. Тело (анатомия) и символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу "уродов", через то, что я определил как масочный негатив.
В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)
Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального, божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото
________
8 Можно предположить, что Тынянов имел в виду также и ремизовскую каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует Ремизов, например, каллиграфический стиль своего учителя Александра Родионовича Артемьева:
"...Он выводил росчерк, и вот в этом росчерке вдруг из какого-то завитка выскочит птица или показывались заячьи уши и округлится усатая мордочка, или вдруг загораздит целое поле -- и колокольчики, и ромашка, и трава с "петушками", а если разлистятся листья -- такие "леандры", не проберешься" (Ремизов 1991: 48).
Любопытно, что Ремизов, чьи изображения как бы возникали из самого телесного автоматизма росчерка, придавал существенное значение непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам:
"Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек -каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков" (Ремизов 1991: 48).
218
ков телесными структурами -- мышцами, сосудами и т. д. (У Тынянова эта связь столь же гротескно выражена через неожиданно возникающую кляксу. Клякса -- жидкость самого письма -- превращается затем в волну, а затем в мышцу.)