Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
Шрифт:
Заметки Леонардо о гидродинамике насыщены множеством схем, цифр, диаграмм. Эрнст Гомбрих так выразил свое удивление по поводу структуры этого леонардовского текста:
"...Если что-то поражает в этих исследованиях и заметках о воде, так это господство слова и роль, отведенная языку. Знал он о том или нет, в paragone (соперничестве) слова и изображения слово очень часто оказывалось впереди" (Гомбрих 1976: 417).
Слово возникает как необходимый символический коррелят линейности9, как знак преобразования линейности, как точка на пути тела к аллегории.
Любопытно, что у Растрелли "ясные числа" возникают среди "сумбура", "недописи", и их появление писатель мотивирует двусмысленным словом "обмер", которое в равной степени относится и к
Вернемся, однако, к Леонардо, к другому аспекту его творчества, проливающему свет на генезис гротескной маски. Речь идет о знаменитых "карикатурах" Леонардо, не первое столетие вызывающих оживленную полемику и чрезвычайно популярных как раз в эпоху барокко. В обширной литературе о гротесках для обсуждения интересующей меня проблемы особенно существенна работа Гомбриха, которой я многим обязан. Гомбрих заметил, что физиогномические наблюдения Леонардо в значительной степени связаны с задачами мнемоники, необходимостью запомнить и воспроизвести лицо (особенно профиль). Речь собственно шла об изготовлении специфического мнемонического отпечатка ("печати").
Для запоминания лица Леонардо рекомендует мысленно описывать его фрагменты по трем признакам: "Начать с носа: здесь возможны три формы -- (А) прямая, (В) вогнутая и (С) выпуклая" (Гомбрих 1976: 62). Любопытно, что этот мнемонический образ, который Леонардо проецирует и на все прочие части лица, воспроизводит структуру печати и отпечатка, внутренней и внешней стороны маски-- вогнутого и выпуклого. Эта симметрия отпечатков как будто вписывается движением рисующей руки в тело художни
__________
9 Связь движения руки, графизма, линии (disegno) и "идеи" (concetto) в платоновском понимании характерна для идеологии Ренессанса и Постренессанса. Эр-вин Панофский утверждает, например, что "маньеристская точка зрения определила disegno как видимое выражение concetto, сформированного в уме" (Панофский 1968: 82).
219
ка, которое запечатлевает в своей моторике линию, разделяющую вогнутое от выпуклого.
В производстве отпечатков эта линия заменяется плоскостью -- границей, разделяющей печать и отпечаток. Эта линия интересовала Леонардо в контексте его размышлений о ничто и мнимостях. Леонардо оставил следующую запись:
"...Множество точек, воображаемых в непрерывном соприкосновении, не составляют линии, а следовательно множество линий в непрерывном соприкосновении их длин не составляют поверхности, также и множество поверхностей в непрерывном соприкосновении не составляют тела, потому что среди нас тела не создаются из нетелесных вещей. Соприкосновение жидкости с твердым телом -- это поверхность общая и для жидкости и для твердого тела, то же самое и относительно соприкосновения более легкой и более тяжелой жидкостей. Ничто имеет общую поверхность с вещью, а вещь имеет общую поверхность с ничто, и поверхность не является частью этой вещи. Следовательно, поверхность ничто не является частью этого ничто, а из этого вытекает, что простая поверхность -- это общая граница двух вещей, находящихся в соприкосновении, а потому поверхность воды не является частью воды, а следовательно и частью атмосферы, и что никакие иные тела не находятся между ними. Что же тогда разделяет воздух от воды? С неизбежностью их должна разделять общая граница, не являющаяся ни воздухом, ни водой и не имеющая субстанции. Следовательно, они соединены вместе, и вы не можете поднять воздух без воды..." (Леонардо 1954: 75--76). Поверхность поэтому является у Леонардо такой же мнимостью, такой же абстракцией, как и линия, которая не может стать телом из составляющих ее "нетелесных" точек10. Интерес Леонардо к гидродинамике в свете сказанного приобретает особый смысл. Леонардо здесь пытается рассмотреть вопрос о том, что такое поверхность водных потоков и как они отделяются друг от друга. Среди прочих он задает и следующие вопросы:
"Почему отпечатки, произведенные на поверхности воды, сохраняются некоторое
Почему движения отпечатков воды проникают друг в друга, не меняя своей первоначальной формы" (Леонардо 1954:672).
Вода делает особенно очевидным почти мистический характер поверхности, которая не принадлежит воде, но имеет некую формо-образующую силу. Она сохраняет форму потоков вопреки переме
__________
10 Анализ леонардовского понимания поверхности см. Стролл 1988: 40--46.
220
шиванию воды, она способна сохранять "отпечатки". Леонардо рассматривает воду и ее поверхность все в тех же категориях печати и отпечатка.
Роль поверхности особенно хорошо видна на примере водной ряби-деформации водной поверхности под воздействием ветра. Рябь возникает на воде именно в результате процесса, описанного Леонардо, утверждавшего, что нельзя поднять воздух, не поднимая воды. Движение воздуха начинает поднимать воду, которая буквально на своей поверхности (являющейся также и поверхностью воздуха) отпечатывает движения воздуха. Никакая рябь невозможна в глубинных слоях воды, только лишь на поверхности и как результат существования поверхности -- этой странной физической мнимости. Таким образом, "отпечаток" воздуха на воде -- это деформация границы, деформация поверхности, не принадлежащей ни воде, ни воздуху и выражающей лишь существование границы, различия между двумя телами (средами).
В каком-то смысле сказанное относится и к рисованию, ведь форма возникает как результат существования еще одной мнимости -- линии, отграничивающей одно тело от другого. Линия позволяет строить поверхности. Всякая ее выпуклость неизбежно является и вогнутостью другого тела. Всякое тело поэтому в принципе производит иное, как печать -- отпечаток, как негатив -- позитив.
Рильке, обсуждая скульптурные маски, которые делал Роден, использовал метафору водной поверхности как нерасторжимой границы тела и его репрезентации. Он писал:
"Когда Роден создал эту маску [маску Франсуа Рюда], перед ним спокойно сидел человек со спокойным лицом. Но это было лицо живого, и, вглядываясь в него, он обнаружил, что оно полно движения, полно беспокойства, подобного морскому прибою. Иератическая сдержанность жеста в древнейших культах заключала в себе волнение живых поверхностей, как стенки сосуда заключают в себе воду. Что-то струилось в замкнутых сидящих богах..." (Рильке 1971:101).
Это обнаружение воды объясняется тем, что всякое нарушение геометрически идеальной поверхности может прочитываться именно как диаграмма сил, приложенных к границе, идеальную модель которой являет из себя водная поверхность, соединяющая-разделяющая воду и воздух. Недаром Рильке описывает внутреннюю поверхность маски, как если бы он смотрел на нее вертикально с высоты (то есть маска уподобляется волнующейся горизонтальной поверхности):
"Если взглянуть на маску сверху вниз, кажется, будто стоишь на высокой башне и осматриваешь пересеченную местность, по извилистым дорогам которой прошли многие народы" (Рильке 1971:100).
221
В таком контексте любая поверхность может пониматься именно как отпечаток, как "маска", снятая с неких сил.
Среди множества "кроки" Леонардо можно найти серию гротескных голов, обращенных друг к другу таким образом, что выпуклым подбородку и лбу, проваленному носу, скажем, левого профиля соответствуют "вогнутые" (скошенные) подбородок и лоб, орлиный нос правого профиля. (Илл. 4.) Две гротескные головы обращены друг на друга не по принципу зеркального, но по принципу негативного подобия, как будто один профиль оказывается формой для отливки другого. Эта обращенность голов в "карикатурах" трансцендирует принцип сходства. Она отражает силовое давление одного профиля на другой, как бы выдавливающего его. Мы имеем некую машину по производству негативной симметрии. В силу одного этого деформации лиц в гротесках Леонардо могут читаться как следы приложения сил, как диаграммы, связанные со специфическим пониманием функции поверхности.