Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)
Шрифт:
Монстр предстает плодом негативной симметрии, копией, отпечатком наоборот. Гомбрих предлагает объяснение этого феномена двух профилей. Он указывает на пристрастие Леонардо к безостановочному рисованию одного и того же профиля, который искусствовед называет "щелкунчиком". Более точно, однако, было бы определить его как "римский профиль", копирующий изображение императора Гальбы с монет и очень близкий стандартному изображению Цезаря. Ссылаясь на тот факт, что Леонардо идентифицировал себя с Цезарем, Гомбрих утверждает, что "щелкунчик" -- это навязчивое изображение собственного лица Леонардо во множестве вариантов и модификаций. Таким образом, негативные гротескные головы представляются исследователю как своего рода
"Если рассмотреть их подряд, то трудно избавиться от ощущения, что plus ca change, plus c'est la meme chose. Отнюдь не будучи свободными импровизациями, гротескные головы выглядят как лихорадочные обходные действия, почти безнадежные попытки избавиться от принудительного желания еще раз повторить черты "головы щелкунчика"" (Гомбрих 1976: 68). Монстр используется как терапевтическое средство от навязчи
________
11 О связи лабиринтных структур и вывернутых "наизнанку" объектов см. Ирвин 1994: 183--184.
222
вой идентификации себя с Гальбой, Цезарем, одним словом-- с императором. Маска в таком контексте выступает как негативное patris imago, как монстр, подавляющий образ отца12. В этом смысле маска Силена может вообще пониматься как негативная копия маски императора ("полубога", как называет его сам Растрелли: Силен-полубог). Целование скульптором Петровой маски и выступает как такое зеркальное противостояние двух профилей, двух монстров, двух масок, двух негативностей13.
У Леонардо есть известный "виндзорский" рисунок "Пять голов" (1494 -илл. 5), который, по наблюдению Гомбриха, как раз и изображает "щелкунчика" в императорском венце в окружении отрицающих его "негативных" гротесков. Среди этих "уродов", по-своему являющихся императорскими двойниками, выделяется вторая голова слева, человек, запрокинувший голову и дико разинувший рот, вероятно в пароксизме смеха. Нельзя не заметить, что голова эта неожиданно напоминает фонтанного маскарона, в изображении которых преуспел Растрелли. Что это? Какая-то отдаленная реплика Силена, изо рта которого льется струя воды?
3. Анаморфоза
Искажающее зеркало, являющее глазу маску вместо лица, работает в режиме анаморфозы14. Зеркальная анаморфоза, собственно, и является таким искаженным изображением, которое требует для восстановления "естественной" формы специальной дешифровки -
________
12 У Леонардо имеется несколько загадочных рисунков головы в шлеме, чье откинутое на темя забрало изображает маску. Кеннет Кларк показал несостоятельность ряда исторических интерпретаций этих набросков. См. Кларк 1935: 100. Один из этих рисунков особенно интересен, так как откинутая маска, судя по всему, изображает Горгону. В данном случае, по-видимому, можно говорить о защите "Я" (шлем) с помощью образа Другого, убийственного для наблюдателя. Во всяком случае, и здесь маска выступает как монстр, или вернее, как монстр-"Я", как чужая сторона личности.
13 Разумеется, этот поцелуй отсылает ко всей метафорике евангельских поцелуев: Иуде и, прежде всего, Саломее, целующей отрубленную голову Иоанна, в том числе у Гейне, Лафорга, Уайльда (см. Курилюк 1987: 260--265). Этот же поцелуй, возможно, включает и фольклорный подтекст: лягушка превращается в человека после поцелуя (ср. ниже с темой Растрелли-лягушки). См. Найроп 1901: 95.
14 На связь аллегории и анаморфозы указывал еще Галилей:
"По его мнению, аллегорические поэмы, которые заставляют читателя все истолковывать
223
вогнутого или выпуклого зеркала. Анаморфное изображение принципиально отличается от построенного по законам линейной перспективы тем, что оно строится не в определенном, заранее данном нам объеме, обладающем собственной геометрической структурой, а с помощью последовательной проекции каждой точки "естественного" изображения на плоскость. При этом точки складываются в фантастически деформированный рисунок, который может быть дешифрован лишь благодаря процедуре обратной проекции анаморфозы в первоначальную систему координат. Нетрудно увидеть, что сама система создания и расшифровки анаморфоз напоминает изготовление маски, где также каждая точка и вместе с ними вся поверхность проецируются на "негатив", а затем восстанавливаются при отливке формы15. Анаморфоза, как и маска, обязательно проходит стадию "монстра". Но, в отличие от маски, именно эта стадия, этот геометрический урод, это деформированное тело первоначального образа и является предметом собирания, любования и т. д.
Зеркальная анаморфоза по-своему отменяет обычный режим зрения, потому что исключает линейную перспективу, а следовательно, и предполагаемую ею единую точку зрения, в которую может быть условно помещен глаз субъекта. Слово "анаморфоза" означает -- "назад" -- греческое ana -- к "форме" -morphe. Но это возвращение к форме буквально происходит по ту сторону "естественного" зрения.
"Анаморфоза открывает новое отношение к видимому, такое, которое понимает видимую форму не как данное, но как концептуальное и техническое построение" (Джюдовиц 1993: 69).
Она вообще как бы отрицает пространство между глазом и графемой. Принадлежа к визуальной сфере, анаморфоза странным образом вводит в нее некий зримый эквивалент тактильности, она как бы предполагает ощупывание предмета со всех сторон. Жан-Франсуа Лиотар считает, что она предполагает ротацию глаза для своего чтения16, но главное, ее дешифровка предполагает раздавленность, размазанность глаза на плоскости изображения, полную элиминацию пространства между глазом и изображением, иными словами, бахтинское "бесперспективное видение" (см. главу 1). Но и будучи расшифрованными в зеркале, анаморфозы
"относятся к пространству, которое можно назвать графи
_____________
15 Жак Лакан, неоднократно обращавшийся к проблематике анаморфоз, специально подчеркивал значение соответствия каждой точки одного изображения точкам другого. Он указывал, что именно система привязок к определенной геометрической точке, которая может быть спроецирована на поверхность, и составляет сущность изображения.
– - Лакан 1990: 81.
16 Если принять точку зрения Лиотара, то анаморфоза оказывается сродни динамически возникающему пространству, например, "теории эмбрионального поля", о которой писал Мандельштам (см. главу 4).
224
ческим, если противопоставить его пространству репрезентации: эти объекты вписываются на [поверхность] зеркала и делают его зримым, вместо того чтобы его пересекать по направлению к виртуальной сцене" (Лиотар 1978:379).
Это "графическое пространство" связано с движением руки, с арабесками искривленных графов, оно по существу диаграмматично -- в нем невозможно пребывать, оно задается лишь как энергетическое поле деформации.
"Уродство" анаморфозы сходно с "уродством" маски. Маршалл Маклюэн, определяя существо маски, заметил: