Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Стр. 68. Стравинский много пишет в своей «Хронике» о недостатках Нижинского как балетмейстера-постановщика «Весны священной» (см. стр. 83–86, 91–93); по словам композитора, «во всех танцах балета… не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой» (стр. 92). Однако он не отмечает активной роли самого Дягилева (после ухода Фокина) в подготовке новых постановок Русского балета. В эти годы Дягилев очень увлекался Гогеном, его красочным примитивизмом, и в таком же духе, но на славянско-русской почве, хотел дать «Весну священную» Стравинского — Рериха. С помощью Нижинского он стремился воплотить свои принципы новой хореографии, в которой, не без влияния современных художников-кубистов, должны были господствовать геометрическая статуарность поз, ломаные линии движений и жестов и «ритмически-гимнастическая» трактовка танцев в духе Далькроза. (Для преподавания артистам балета ритмической гимнастики Дягилев специально привлек представительницу этой школы М. Рамбер; подр. см.: С. Лифарь. Дягилев, стр. 267–269; <5 м. также комм, к стр. 148).
Стр. 69. Нижинский был
Возобновление «Вайки про Лису» было осуществлено труппой Дягилева 21 мая 1929 г. в постановке С. Лифаря и оформлении М. Ларионова.
Стр. 70. По словам Стравинского, после провала «Весны» Дягилев был далек от того, «чтобы согласно преданию плакать и декламировать Пушкина в Булонском лесу». Однако Ж. Кокто незадолго до своей смерти вновь подтвердил факт такой прогулки в Булонском лесу. Кокто назвал эту сцену одним из самых дорогих воспоминаний своей жизни (см.: J. Cocteau. Ober Strawinsky. — В сб.: Igor Strawinsky. Eine Sendereihe des Westdeutschen Rundfunks zum 80 Geburtstag. Koln, 1963, S. 48).
МЯСИН И ДРУГИЕ
Стр. 71. Стравинский ошибочно приписывает Мясину постановку «Легенды об Иосифе» Р. Штрауса, в действительности осуществленную Фокиным в 1914 г. для антрепризы Дягилева. Мясин исполнял в балете заглавную роль.
В хореографии Мясина «Весна священная» была возобновлена в 1920 г. в Театре Елисейских полей. Стравинский писал в «Хронике» о достоинствах и недостатках этой постановки Мясина: «Он внес в свою танцевальную композицию много вдумчивости и стройности. В движениях ансамблей встречались моменты большой красоты, когда пластический динамизм был в полном соответствии с музыкой… тем не менее… композиция Мясина все же носила местами натянутый, искусственный характер. У балетмейстеров это бывает нередко: их излюбленным приемом является деление ритмического эпизода музыки на составные части… Из-за этого дробления хореографическая линия, которая должна бы соответствовать музыкальной, почти никогда не бывает соблюдена… А ведь музыка не может удовлетвориться простым соединением и требует от хореографии органического соответствия своему масштабу» (Хроника, стр. 146–147).
«Карсавиной… следовало быть Марьей Моревной…» Автор имеет в виду царевну Ненаглядную Красу из «Жар-птицы» Фокина, прототипом которой явился образ Марьи Моревны из одноименной русской сказки (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки. М., Гослитиздат, 1957, т. 1, № 159).
[ДЯГИЛЕВ]
Стр. 72. После первого знакомства с музыкой Стравинского, происшедшего в начале 1909 г. в Петербурге, когда на консерваторском вечере исполнялся его «Фейерверк», Дягилев становится ревностным пропагандистом творчества молодого композитора. Как писал позднее близкий друг и биограф Дягилева Сергей Лифарь, «.. в Стравинском он увидел то новорусское, современно-русское, которое он искал, и то избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над «широкой», но и над какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки нового балета» (С. Лифарь. Дягилев, стр. 225). После ошеломляющего успеха «Жар-птицы» в 1910 г. Дягилев безоговорочно поверил в гений Стравинского, и отныне судьба его любимого детища, Русского балета, была неразрывно связана с именем композитора, которого он называл своим «первым сыном» (вторым был С. Прокофьев, а третьим… посредственный балетный композитор В. Ду- кельский). За 20 лет существования своей балетной антрепризы Дягилев поставил 9 балетов Стравинского, 2 оперы («Мавра», «Соловей») и оперу-ораторию «Царь Эдип». В 1910–1913 гг. композитор становится, наряду с Бакстом и Бенуа, одним из главных художественных руководителей Русского балета; его музыка, быть может в еще большей степени, чем их живопись, предопределяет характер и танцевальный рисунок балетов дягилевской труппы. В 1914–1918 гг. он временно отходит от Русского балета, что было вызвано не только трудностями военного времени, но также недоразумениями, возникшими в его личных отношениях с Дягилевым. По словам жены Нижинского, Ромолы де Пульски, посетившей Стравинского в 1916 г. в Лозанне, композитор считал, что Дягилев ценит его недостаточно высоко и относится к нему несправедливо. Особенно он был чувствительно задет, когда Дягилев не смог устроить ему гастрольные выступления в Нью-Йорке во время турне Русского балета в Северной Америке в 1916 г. и вызвал из Европы одного В. Нижинского (см.: цит. изд., стр. 229–230). После периода нового тесного сотрудничества с Дягилевым в 1919–1923 гг. Стравинский почти полностью перестает уделять внимание его балетной антрепризе, что, очевидно, было вызвано наступившим в эти годы поворотом композитора к неоклассицизму; единственным исключением явилась постановка «Аполлона Мусагета» в 1928 г. Однако конечной и решающей причиной разрыва многолетней дружбы Дягилева со Стравинским стала «измена» последнего, когда он написал балет «Поцелуй феи» для соперничавшей труппы Иды Рубинштейн. Отзыв Дягилева об этом опусе Стравинского был безапелляционно уничтожающим; в письме к С. Лифарю от 28 ноября 1928 г. он сообщал: «Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и главное от Стравинского… Что это такое, определить трудно — неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю «якобы», потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мертвой)… Это совершенно мертворожденное дитя…» (цит. изд., стр. 439–440). Однако несмотря на столь большое разочарование последним балетом Стравинского, который Дягилев видел, он сохранил горячую привязанность к лучшим творениям
Стр. 72. По словам Лифаря, идея использования в «Байке» акробатов принадлежала ему, а не Дягилеву. Лифарь пишет: «.. мне… щ>ишла мысль построить балет на параллели хореографического и акробатического исполнения; я захотел… выразить постройку движения в его формах, найти современный небоскреб танца, соответствующий музыке Стравинского и кубизму Пикассо. Я поделился своей мыслью с Дягилевым, которому она очень понравилась» (цит. изд., стр. 455).
Художники
На протяжении всей творческой жизни Стравинский много общался с живописцами, а с некоторыми состоял в разные периоды в дружеских отношениях (например, в конце 10-х и 20-х гг. с П. Пикассо, в США — с соседом по своей голливудской вилле Ю. Берманом). Вначале это были соратники Дягилева по «Миру искусства», оформлявшие спектакли композитора: А. Бенуа («Петрушка», 1911, «Соловей», 1914, «Поцелуй феи», 1928), А. Головин («Жар-птица», 1910), JI. Бакст (костюмы к той же постановке), Н. Рерих («Весна священная», 1913). И позже Стравинский предпочитал работать с русскими художниками, но уже иных направлений: это М. Ларионов («Байка про Лису», 1922), Н. Гончарова («Свадебка», 1923, «Жар-птица», 1926), Л. Сюрваж («Мавра», 1922), Н. Ремизов («Аполлон Мусагет», 1928, пост, в Вашингтоне), Ю. Берман («Концертные танцы», 1944), М. Шагал («Жар-птица», 1945). Среди иностранных художников — швейцарец Р. Обержонуа («История солдата», 1918), П. Пикассо («Пульчинелла», 1920), А. Матисс (балет «Песнь соловья», 1920), немец Э. Дюльберг («Царь Эдип», 1928), француз А. Бошан («Аполлон Мусагет», 1928), американка И. Шарафф («Игра в карты», 1937), японский скульптор, проживавший в США И. Ногуки («Орфей», 1948), итальянец Дж. Кирико («Аполлон Мусагет», 1946) и др. Сам Стравинский также любил рисовать; известны его автопортрет (1962) и рисунки друзей: Пикассо (1920, 1960), Дягилева (1921), Бакста (1921), Р. Крафта (1946). (Попутно отметим, что старший сын композитора Федор учился у Ж. Брака и стал профессиональным живописцем). Многие художники создавали портреты и скульптурные изображения Стравинского. Среди наиболее известных — рисунки Пикассо (1917, 1920), Шагала (1949), Р. Делонэ, портреты П. Клее, Ж.-Э. Бланш (1913, 1918), А. Джакометти (1957), Р. Буше (1962), Обер- жопуа (групповой портрет 1918 г.: Рамюз, Стравинский, Ансерме, Питоев с женой), скульпторы М. Марини (1950), Л. Вебер-Фома (1956–1957), Б. Мюллер-Эрлингхазен (1958), М. Эдель (1961). Существуют также многочисленные рисунки-шаржи Ларионова, Кокто и др. (подр. см.: Stravinsky and the theatre. New York, 1963).
РЕРИХ
Стр. 75. Шесть писем Стравинского к Рериху, опубликованные в журн. «Советская музыка» (1966, № 8), позволяют судить о взаимоотношениях композитора и художника в период создания «Весны священной». Разработанный ими весной 1910 г. первоначальный план балета под названием «Великая жертва» некоторое время оставался тайной даже для Дягилева; композитор называл этот замысел «нашим заговором» (письмо от 19 VI 1910 г.). Дальнейшая переписка свидетельствует о постоянном тесном контакте авторов будущего балета; композитор сообщает художнику о своем памерении встретиться с ним, «чтобы окончательно столковаться о нашем детище» (письмо от 2/15 VII 1911 г.), делится своими творческими планами и находками. В последнем письме (от 1/14 XII 1912 г.) дана восторженная оценка эскизам костюмов, присланных Рерихом Стравинскому в Берлин.
Стр. 76. «Рерих претендовал на родство с Рюриком, первым русско- скандинавским великим князем». По русским летописным преданиям, предводитель варяжских дружин Рюрик был призван «из-за моря» новгородцами для прекращения междоусобиц и стал основателем древнерусского государства. В действительности Рюрик захватил власть в Новгороде в 862 г., подавив сопротивление коренных жителей. Легенда о его добровольном призвании, сложившаяся в XI в., была использована для прославления правящей русской княжеской династии, якобы ведущей свое происхождение от Рюрика. Эта версия, ставшая основой антинаучной порманской теории, опровергается многочисленными данными, говорящими о формировании государственности у славян задолго до IX в.
ГОЛОВИН
Стр. 77. «Как художник-станковист, Головин был своего рода пуантилистом». Это высказывание Стравинского можно пояснить словами Бенуа о театральной живописи Головина с ее «мозаичной манерой» мазка, пестрящей сцену и производящей будто бы калейдоскопическое впечатление, и «переутонченной изощренностью» декораций (цит. по кн.: М. Э т к и н д. Бенуа. JL — М., «Искусство», 1965, стр. 95).
БАКСТ
Стр. 77. В 1891 г. художник, до того известный под фамилией Розен- фельд, принял фамилию своего деда — Бакст.
Балет «Шехеразада» в оформлении Бакста был поставлен Фокиным на музыку одноименного произведения Римского-Корсакова по либретто Бенуа для дягилевской антрепризы. Премьера состоялась 4 июня 1910 г. в парижской Гранд-Опера. Главными исполнителями выступили И. Рубинштейн и В. Нижинский (см.: Фокин. Против течения, стр. 235–251).
БЕНУА
Стр. 79. В «Воспоминаниях о балете» («Русские записки», Париж, 1939, XIX) Бенуа подробно описывает свое участие в создании «Петрушки». Осенью 1910 г. Дягилев сообщил ему в Петербург, что Стравинский сочинил «какой-то «русский танец» и еще нечто, что он назвал «Криком Петрушки», и обе эти вещи оказались в самом настоящем смысле слова «гениальными». Дягилев предложил Бенуа принять участие в разработке либретто будущего балета, замысел которого настолько захватил художника, что, несмотря на былую ссору с Дягилевым, он сразу согласился. Стравинский приехал р Петербург для встречи с ним в конце декабря