Диалоги Воспоминания Размышления

Стравинский Игорь Федорович

Стр. 113. Действие пьесы Христофора Ишервуда «Я — камера» протекает в Берлине в начале 30-х гг.; основой пьесы послужил материал его же романа «Прощай, Берлин» (1939), написанного по собственным впечатлениям.

Стр. 114. «Плач Иеремии-пророка» («Lamentatio Jeremiae Prophetae») Крженека для хора a cappella написан в 1941–1942 гг., почти за 16 лет до «Threni» Стравинского на текст, заимствованный из того же источника. Упоминаемый Стравинским очерк Крженека о додекафопном контрапункте — «Studies in Counterpoint», New York, 1940 (нем. изд.: «Zwolfton-Kontra- punkt Studien», 1952). Крженеку также принадлежит исследование «New Developments of thfc Twelve-Tone Technique», Music Review, VI, 1943. В поисках новых путей расширения выразительных возможностей музыкального языка Крженек занимался исследованием средневековой музыки и, в частности, опубликовал работу «А Discussion of the Treatment of Dissonances in Okeghem’s Masses as Compared with the Contrapuntal Theory of Johannes Tinctoris»

в т. II «Hamline Studies in Musicology» (St. Paul, 1945–1947).

Город, «усыновивший» Крженека, — Лос-Анжелос. Знаменательно, что композитор справлял 60-летие (23 августа 1960 г.) не в США, а на своей родине — в Австрии, где выступил в Альпбахе перед элитой европейских ученых с исполнением цикла песен 1929 г. «Reisebuch aus den osterreichis- chen Alpen» (см.: H. H. Stuckenschmidt. Europaer aus Osterreich, Ernst Krenek zum 60 Geburtstag. Osterreichische Musikzeitschrift, 1960, N 9).

Стр. 115. Полное название исследования американского психолога Антона Эренцвейга: «The psycho-analysis of artistic vision and hearing; an introduction to a theory of unconscious perception». London, 1953, 4-й раздел книги посвящен анализу музыкальной психологии.

Стр. 116. «.. Беклина и других художников… мы тогда называли „немецкие зеленые ужасы”». Действительно, в палитре А. Беклина, а также близких ему по стилю немецких художников — таких, как А. Фейербах,

В.Лейбль, X. Тома и X. фон Маре, — часто доминирует зеленый цвет в его различных оттенках.

«Записные книжки» Г. Гофмансталя — это дневник поэта «Книга друзей» («Buch der Freunde, Tagebuch», 1922).

ВАРЕЗ, АЙВЗ, КЕЙДЖ

Стр. 116. Крафт цитирует кншу английского философа Питера Ф. Строусона «Individuals, an essay in descriptive metaphysics» (London, 1959).

Стр. 119. Стравинский цитирует исследование американского музыковеда Говарда X. Р. Лэндона «Corrigenda and Addenda» («Исправления и дополнения»; Music Review, XIX, 1958), представляющее собой приложение к ранее опубликованному труду автора «The Symphonies of Joseph Haydn», 1955.

Стр. 120. Для уяснения эстетических предпосылок творчества Эдгара Вареза важное значение имеет беседа, проведенная с ним примерно за год до его смерти американским композитором Гюнтером Шулером (см.: «Perspectives of New Music». Princeton, 1965; перепечатка в польском журн. «Res fasta», 1967, № 1). Варез является принципиальным противником системы темперации: «…я никогда не мог понять, почему⁴ мы должны ограничивать себя ею, если наши инструменты могут дать нам все, что мы хотим, и почему она должна навязываться нам как предписание, как якобы конечная стадия развития музыки». С этих позиций он называет пророческой книгу Ф. Бузони «Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst» (1907). Поэтому, при всем своем уважении к Шёнбергу и Веберну, додекафонию он рассматривает как «нечто вроде отвердения артерий»; 12-то- новый метод композиции ему представляется крайне ограниченным — «особенно в использовании темперированной шкалы и жесткой высотной организации звуков». Музыкальную композицию он уподобляет структурной архитектуре; Варез восхищается «чудесной точностью работы старых каменотесов: они не употребляют цемент, и каждый камень ими напрочно пригнан к другим и уравновешен с ними». Поисками новых звучаний (в том числе электронных) и новых принципов их сцепления пронизана вся его творческая деятельность, развивавшаяся последовательно, хотя и неровно.

Стравинский называет главные сочинения Вареза; уточним даты их написания: «Америки» для б. оркестра—1920–1921; «Приношения» для сопрано и камерного оркестра—1921; «Гиперпризма» для м. оркестра и ударных —1922–1923; «Октандр» для флейты (и пикколо), кларнета, гобоя, фагота, валторны, трубы, тромбона и контрабаса — 1923; «Интегралы» для м. оркестра и ударных — 1923–1925; «Аркана» для б. оркестра — 1926–1927; «Ионизация» для ансамбля 13 исполнителей на ударных инструментах —1931; «Экваториал» для хора, труб, тромбонов, фортепиано, органа, двух терменвоксов и ударных —1934; «Плотность 21,5» для флейты соло —1934; «Этюд» для «Пространства» для хора, двух фортепиано и ударных —1947; «Пустыни» для оркестра и «организованных звуков» — 1950–1954; «Электронная поэма» (реализована самим композитором на магнитофонной ленте для павильона фирмы Филиппе на Брюссельской выставке — архитектор Корбюзье — с использованием 11 каналов и 425 громкоговорителей) —1958; «Ноктурнал» для сопрано, хора и оркестра — 1961.

К оценке творчества Вареза Стравинский возвращается в 5-й книге «Диалогов» (см.: Themes and Episodes, pp. 87–89).

Стр. 121. «…дадаизм, вошедший в историю…» — направление

в литературе и живописи 10—20-х гг. XX в., по своим истокам родственное экспрессионизму. Дадаизм доводит «бунт против действительности» до полного отрицания смыслового содержания и связи искусства с реальностью. (Замена предметного значения слов ритмическими сочетаниями звуков речи и т. п.) Вместе с тем экспериментирование у ряда дадаистов явилось своеобразной формой революционного протеста, что позволило некоторым из них создать затем подлинные художественные ценности (Э. Пи- скатор, Г. Гросс, Дж. Хартфилд и В. Херцфельде).

Стр. 122. «…известная мысль Генри Джеймса — американская невинность и европейский опыт…» В романах этого писателя исходной психологической коллизией часто становится столкновение душевно неискушенных американцев с вековыми традициями европейского общества.

Писатели

АНДРЕ ЖИД

Стр. 124. Книга А. Жида «Путешествие в Конго» (1927) написана по материалам поездки писателя в Африку в 1926 г. и содержит элементы критики колониальной системы; русский перевод опубликован в 1937 г.

РОМЕН РОЛЛАН

Стр. 127. Статья Ромена Роллана «Над схваткой» ^[270] (опубл. 23 IX 1914 г.) вызвала ожесточенную травлю писателя со стороны буржуазной прессы и охваченных шовинистическим угаром писателей обеих враждующих сторон. С самого начала первой мировой войны Ромен Роллан, находившийся в Швейцарии, открыто выступал с осуждением империалистической бойни, стремясь сплотить всех тех, кто был готов разделить его взгляды. Он организовал коллективный протест различных деятелей культуры против разрушения немцами Лувена и обстрела Реймского собора, к которому присоединился Стравинский. В «Дневниках военных лет» («Journal des annees de guerre, 1914–1919». Paris, 1952) P. Роллан описывает свою встречу со Стравинским, происшедшую 26 сентября 1914 г. в доме писателя. По его воспоминаниям, беседа сначала касалась политических вопросов. «Стравинский заявил, что Германия не варварская страна, а одряхлевшая и вырождающаяся». По словам композитора, России принадлежит «роль прекрасной и мощной варварской страны, беременной зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль… подготовляющаяся революция по окончании войны свергпст царскую династию и создаст славянские соединенные штаты». Затем темой разговора стала область художественного творчества. Композитор с восхищением говорил о старой русской культуре, в то время почти неизвестной Западу, о ее художественных и литературных памятниках. Излагая свои взгляды на творчество, Стравинский сказал, «что в искусстве, как и во всем, любит только весну, новую жизнь. Зрелость ему не нравится, ибо это начало заката. Поэтому совершенство, по его мнению, — низшая ступень жизнеспособности. И классиками он считает не тех, кто посвящал себя целиком создапию новой формы, а тех, кто работал над организацией форм, созданных другими» (ср. со стр. 302 наст, изд.; цит. по публикации «Ромен Роллан о Стравинском» в журн. «Сов. музыка», 1935, № 5, стр. 59–61).

270

См.: Р. Роллан. Собр. соч., т. 18. Л., изд. «Время», 1935. Речь идет о семитомном исследовании Ромена Роллана «Beethoven, Les gran- des epoques crfiatrices», опубл. в 1928–1950 гг. На русском языке частично: Бетховен, Великие творческие эпохи; Незавершенный собор (Ромен Роллан. Собр. соч., т. 12, М., 1957); Бетховен. От Героической до Аппассионаты (Собр. соч., т. 15. Л., 1933).

Стр. 128. Отрицательное отношение Стравинского к известным трудам Ромена Роллана о Бетховене ¹ объясняется его неприятием любой формы литературщины в музыке и в разговоре о музыке, о чем подробнее говорится в Послесловии М. Друскина.

Стр. 128. Письма Рильке см. в изд.: Briefwechsel R. М. Rilke und Marie von Thurn und Taxis. Zfirich, 1951.

ВЕРФЕЛЬ, ТОМАС МАНН

Стр. 128. В дневнике Томаса Манна есть запись: «Soiree у Верфеля; о Шёнберге» (см.: Т. Манн. Возникновение доктора Фаустуса, Роман одного романа. Собр. соч., т. IX, М., 1960, стр. 233).

Роман Верфеля «Песнь Бернадетты» опубликован в 1945 г; вероятно, еще до его публикации Верфель написал сценарий несостоявшегося фильма.

Стр. 129. Упоминаемые в тексте сочинения Т. Манна см. в изд.: Т. Манн. Очерк моей жизни. Собр. соч., т. IX; Т. Mann. Briefe an Paul Amann 1915 bis 1952. Liibeck, 1959. И. Стравинский цитирует Т. Манна неточно. Ср. приведенный отрывок из «Возникновения доктора Фаустуса» с изд.: Т. Mann. Gesammelte Werke, В. XII. Berlin, 1955, S. 230 (то же в русском переводе: цит. изд., т. IX, стр 233).