Дочки-матери. третий лишний?
Шрифт:
В 1993 году американская романистка Фанни Херст опубликовала роман «Иллюзия жизни» («Имитация жизни» в подлиннике), мы уже упоминали о нем, говоря о «матерях-звездах» и рассматривая кинематографическую версию Дугласа Сирка 1958 года. Роман рассказывает о карьерном взлете в конце первой мировой войны молодой вдовы, вынужденной самостоятельно устраиваться в жизни: сама она выросла без матери, и, в свою очередь, родила дочку Бесси. Кроме того, она должна заботиться о немощном отце.
Героиня довольно успешна в коммерции, но вынуждена отказаться от какой бы то ни было личной жизни и даже примириться с необходимостью проживать вдали от дочери. Мы застаем ее в тот период времени между двумя эпохами, когда женщины начинают завоевывать экономическую независимость, но все еще находятся
«Иллюзия жизни» существует в двух кинематографических версиях, их отличия от оригинала заслуживают особого внимания (за исключением параллельной интриги романа, что разворачивается в еще одной паре «мать – дочь» в которой мать – чернокожая, а у дочери белая кожа, впоследствии мы еще к этому вернемся). В 1934 году Джон Стал снимает фильм «Картины жизни», сценарий к нему написала Клодетт Кольбер. Этот первый фильм ближе всего к роману Ф. Херст и сохраняет одну важнейшую деталь: молодой человек, в которого влюбляются и мать, и дочь, выбирает первую. Но именно мать отказывается от свадьбы, чтобы не оттолкнуть от себя дочь, хотя, тем не менее, смиряется с положением любовницы мужчины, за которого должна была бы выйти замуж.
В 1958 году появляется фильм «Иллюзия жизни» Дугласа Сирка, сценарий Ланы Тернер, – версия, уже весьма далекая от первоначального варианта истории. Не только деловая женщина превратилась в актрису, что может послужить символом происшедшего после второй мировой войны изменения в американских представлениях о социальной успешности, но и соперничество в любви между матерью – Лорой и дочерью, Сьюзи, приобретает совершенно иные формы. Встретив после десятилетней разлуки Стива, фотографа, за которого она когда-то отказалась выйти замуж, чтобы не жертвовать, как он того требовал, карьерой актрисы, Лора, наконец, решается принять его предложение. Однако, пока мать отсутствует, ее дочь влюбляется в него, но не может доверить свою тайну матери. Однажды вечером, когда Стив и Лора идут вместе поужинать, Сьюзи видит из окна своей спальни, как они целуются. Эта сцена производит на дочь ошеломляющее впечатление: словно падающий нож гильотины, на нее мгновенно обрушивается осознание, что ее страсть – не более чем иллюзия. Когда мать сообщает ей о своей будущей свадьбе, эта новость повергает Сьюзи в отчаяние, и мать открывает для себя правду о чувствах дочери. Пораженная, Лора говорит, что готова отказать Стиву, принося себя как женщину в жертву ради материнских чувств. Но дочь оказывается в этом вопросе взрослее, чем мать, и напоминает о ее первоочередности и преимущественных правах: «Я забуду Стива!», – заверяет она и просит отправить ее в пансион. В этом варианте «триумф» принадлежит матери.
В этих двух кинематографических версиях история соперничества матери и дочери отражает изменение в социальном статусе женщины и расширение потенциальной сферы ее профессиональной самореализации. Эти перемены, очевидно, происходят в пользу матери, чьи амбиции в предыдущих вариантах гасились в той или иной степени вынужденным отречением от любви. В романе деловая женщина терпит крах в любви, в угоду традиционному представлению о «положении женщины» и соответствует порядку смены поколений: независимая женщина не может быть успешной в любви, особенно, с человеком намного моложе ее. Далее, в первом фильме, деловая женщина отчасти удачлива, отчасти несчастна в любви – «независимая женщина» должна довольствоваться подпольной любовью (как если бы официальные брачные отношения были у нее с дочерью). Но, отказываясь от замужества, чтобы не расставаться с дочерью, мать потворствует тому, что дочь продолжает грезить об этом молодом человеке. Так как она не рассказывает дочери о своем собственном чувстве, матери не удается избежать соперничества с дочерью, и существование инцестуозной ситуации продлевается из-за материнского страха открытым конфликтом. Наконец, в следующем фильме успешная актриса также удачлива в любви (при условии, тем не менее, некоторого ограничения профессиональных амбиций). Традиционное представление о «положении женщины» теряет силу, соперничество матери и дочери в любви разрешается в пользу «первой», по старшинству и первоочередности возникновения чувства к человеку, который стал ее последним шансом реализовать себя
В то же время в каждой из этих трех версий ни мать, ни дочь не провозглашаются авторами виновными, потому что ни одна из них не замечала или, по крайней мере, не осознавала, что она не единственная, кто добивается взаимности от интересующего их обеих мужчины, и, таким образом, соперничество сводится до возможного минимума. Но как только дочь вытесняет собственную мать или оказывается покинутой ради нее, обе эти ситуации рискуют, и мы это увидим, стать разрушительными.
Почему в последние двадцать лет девятнадцатого века во Франции появились многочисленные романы, содержащие в различных формах одну и ту же историю о материнско-дочернем соперничестве, в которой именно дочь выступает в роли соперницы матери? Сказался эффект простого подражания друг другу в среде романистов? Проявилось ослабление тенденций к напыщенной нравоучительности в романном жанре литературы? Или, действительно, это признак изменения нравов? Вот где кроется одна из загадок истории литературы, и в то же время замечательный указатель на специфику отношений матери и дочери.
В 1883 году Жюль Барбе д'Оревильи, виртуоз по части изображения отношений матери и дочери, публикует свой роман «Все, что у них осталось» (впервые датированный 1835 годом). Интригу романа можно назвать, по меньшей мере, взрывоопасной: Алан, усыновленный после смерти родителей вдовствующей подругой матери – Изольдой де Скюдемор, увлекся ею. Она соглашается уступить его притязаниям, но он ее вскоре бросает, потому что влюбился в ее дочь Камиллу, и на этот раз все заканчивается их браком. В то же время мать, которая понесла от него, разрешается от бремени и, разумеется, девочкой! В данном случае мы имеем дело с двойным символическим инцестом – между матерью и усыновленным ею ребенком, а также между сводным братом и сестрой, помноженным на «инцест второго типа»: плотские отношения с одним и тем же партнером у двух кровных родственниц – матери и дочери. Странным образом это наслоение незаконных отношений не вызывает ни малейшего общественного порицания, тогда как адюльтер Мадам Бовари всего лишь одно поколение назад стал поводом для громкого процесса над Флобером. Будто связь вдовы и ее дочери с одним и тем же мужчиной (тем более, усыновленным сыном и сводным братом!) представляется менее опасной с нравственной точки зрения, чем замужняя женщина, скомпрометировавшая себя адюльтером. Если матримониальная мораль не замечает в этом противоречии посягательства на свои основы, то психику, особенно женскую, это, безусловно, потрясает.
Жюль Барбе д'Оревильи изображает мать «женщиной в большей степени, чем матерью» задолго до ее согласия на любовную связь с приемным сыном. Смерть мужа отнюдь не сблизила мать с дочерью, скорей наоборот, ослабила ее привязанность: «Была ли раз и навсегда, также как когда-то кусочек плоти, перерезана пуповина, связывающая ее с прошлым? Ничто больше не соединяло ребенка с матерью. Эта единая жизнь, в ее восхитительной двойственности, неожиданно надломилась и распалась». Разве найдет теперь дочь в глазах мадам де Скюдемор «согревающую материнскую нежность»? Впредь ей придется привыкать к «отсутствию того особого чувства, которое вызывает обычно дочь у своей матери – которое и прежде было неведомо Камилле. Среди всех обездоленных на этой земле самые несчастные – это дети, лишенные материнской любви, бедные сироты сердца, самые отверженные среди всех остальных сирот». Именно поэтому дочь в таком юном возрасте потянулась к своему сводному брату: «Братское чувство Алана к Камилле заменило ей все то, чего она была лишена ранее».
Отвечая на страсть, которую Алан питает к своей приемной матери, а Изольда может предложить ему в ответ лишь жалость, так как она даже не влюблена в него. Прежде всего, Алан для нее – приемный сын. Они держат свою связь в секрете до того времени, пока уставший от своей не слишком пылкой любовницы – матери Алан не переключается на свою сестру подросткового возраста, которую после их возвращения из путешествия втроем по Италии охватила ответная страсть к нему. Тем не менее, он спрашивает себя: «Достоин ли я этой девочки, девственной и чистой, переживающей свою первую любовь, – я, который, опустошая свое сердце, предавался бесполезной страсти – страсти к ее матери! Ведь теперь я думаю об этом со стыдом, краснея, с тех пор, как рассудок вернулся ко мне! Почему эта страсть не исчерпала все источники любви, что есть во мне? Нет, я еще пока не таков, как эта холодная Изольда. Я это знаю, потому что люблю ее дочь. Ее дочь! Эта мысль убивает меня! Почему ее мать – именно Изольда? И почему я любил Изольду?..» И он продолжал мучиться этими двумя коварными вопросами, заставляющими его метаться от одной женщины к другой!»