Досье на звезд: правда, домыслы, сенсации. Их любят, о них говорят
Шрифт:
Сценарии Галича, которые выходили в те годы из-под его неутомимого пера, тут же расхватывались режиссерами. Причем жанры, в которых работал Галич, были абсолютно разными. Например, в военной драме «На семи ветрах», снятой в 1962 году Станиславом Ростоцким, повествовалось о любви, опаленной войной, в комедии «Дайте жалобную книгу» (реж. Эльдар Рязанов; 14-е место в прокате 1965 года) — о предприимчивой девушке — директоре ресторана, в детективе «Государственный преступник» (реж. Николай Розанцев; 3-е место в прокате 1965 года) — о поимке органами КГБ опасного преступника, повинного в гибели сотен людей в годы Великой Отечественной войны (за эту работу Галич был удостоен премии КГБ), в биографической драме «Третья молодость» (реж. Ж. Древиль) — о великом русском
Между тем под внешним благополучием Галича скрывалась некая душевная неустроенность, которую он очень часто заливал водкой. На этой почве в 1962 году у него случился первый инфаркт. Однако даже после этого «звонка» Галич не распрощался с «зеленым змием». На совместных посиделках, которые он с женой посещал в те годы в домах своих коллег, он умудрялся напиваться даже под недремлющим оком своей Нюши. Та порой сетовала друзьям: «Я умираю хочу в уборную, но боюсь отойти, Саше тут же нальют, он наклюкается, а ему нельзя, у него же сердце!»
В начале 60-х в Галиче внезапно просыпается бард-сатирик, и на свет одна за другой появляются песни, которые благодаря магнитофонным записям мгновенно становятся популярными. Самой первой песней этого цикла была «Леночка» (о девушке-милиционере, в которую влюбляется некий заморский шах), написанная Галичем бессонной ночью в поезде Москва — Ленинград в 1962 году. Позднее это направление в его творчестве будет подробно исследовано и об этом напишут сотни статей и книг. Я же ограничусь лишь несколькими отрывками из этих публикаций.
А. Штромас: «В поэзию Галич пришел в то время, когда она постепенно утрачивала свою ведущую роль в пробуждении общественного сознания России, начиная уступать другим жанрам — главным образом прозе и публицистике.
Сказанное, однако, относится только к поэзии в ее традиционной форме. Возникший в те же годы стихотворно-песенный жанр (Окуджава, Матвеева, Высоцкий, Ким), наоборот, с каждым годом набирал силу и становился все более популярным. От «большого» Самиздата он отпочковался в некий самостоятельный вид полуподпольного массового искусства: сначала песни просто пелись, передаваясь из уст в уста, потом их стали записывать на магнитофонные пленки в авторском исполнении, переписывать, распространять, продавать. Так родился Магнитиздат.
В поэзии бардов и менестрелей — так вскоре стали зваться магнитиздатские авторы, — за редкими исключениями, не было ничего откровенно политического или глубоко философского. Зато в ней было много задушевной лирики, человеческой подлинности, искренней романтики и, что, может быть, важнее всего, — безыскусной «ностальгии по настоящему…» (А. Вознесенский). Были в ней также искристый юмор и едкая сатира на быт и нравы нашего общества. А главное, во всем этом всегда присутствовала достоверность — достоверность быта, достоверность характеров, достоверность языка, достоверность ситуации и любой ее детали. И не было фальши, не было и следа приевшейся всем патетики. Мне кажется, что в том и заключается секрет массового успеха магнитиздатского стихотворно-песенного творчества, что оно удивительным образом сумело соединить в себе, казалось бы, несоединимое: сугубо приземленное и сугубо возвышенное».
В. Фрумкин: «Александр Галич, пришедший в гитарную поэзию в начале 60-х, выступил со своей интонацией, которая еще решительнее порывала с интонационным наследием сталинских лет и опиралась на жанры, практически изгнанные из официальных сфер жизни, презираемые государственной эстетикой, — на фольклор преступного мира, уличную частушку, русско-цыганский пляс, на напевы и наигрыши исчезнувшего, но не забытого шарманочного репертуара, наконец, на русский эстрадный романс начала века (то, что окрестили «белогвардейской лирикой»), ярче всего воплощенный в творчестве Вертинского. Стилю галичевской мелодики вполне отвечает и резкая, необработанная, подчеркнуто антивокальная манера исполнения. Помню, как пришлись ему по вкусу слова, сказанные старой негритянской певицей Малвиной Рейнолдс: «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами». Галич, Окуджава,
Вначале казенная и свободная песня сосуществовали параллельно, их конфронтация была неявной, непрямой. Галич сделал эту конфронтацию лобовой, открытой. Поэт то и дело подвергает государственную песню хирургической операции: он изымает из нее строки, фразы, мотивы и трансплантирует их в ткань своей поэзии. Здесь, в компрометирующем контексте, они начинают играть всеми оттенками горькой и убийственной галичевской иронии.
Чтоб не бредить палачам по ночам, Ходят в гости палачи к палачам, И радушно, не жалея харчей, Угощают палачи палачей. На столе у них икра, балычок, Не какой-нибудь — «КВ»-коньячок, А впоследствии — чаек, пастила, Кекс «Гвардейский» и печенье «Салют». И сидят заплечных дел мастера И тихонько, но душевно поют: «О Сталине мудром, родном и любимом…»Хронологически цикл магнитиздатских песен Галича начался «Леночкой», после которой появились и другие его песенные вирши. Среди них «Старательский вальсок», «У лошади была грудная жаба», «Тонечка», «Красный треугольник», «Аве Мария», «Караганда», «Ночной дозор», «Памяти Пастернака», «Баллада о Корчаке», «На сопках Маньчжурии», «Летят утки» и др. Однако его творчество развивалось как бы в двух руслах: с одной стороны — лирический мажор и патетика в драматургии (пьесы о коммунистах, сценарии о чекистах), с другой — пронзительная, гневная печаль в песнях. Эта раздвоенность многих раздражала. Когда Галич впервые исполнил несколько сатирических песен на слете самодеятельной песни в Петушках, многие участники слета обвинили его в неискренности и двуличии. Чтобы не быть голословным, приведу высказывания людей, уличающих Галича в подобном «грехе».
Ю. Андреев: «На деле период «равновесия» двух муз у Галича выглядел следующим образом: с одной стороны, песня в «Комсомольской правде» под названием «Руку дай, молодость моя», с другой — «Спрашивайте, мальчики, спрашивайте», с одной — песенки из сценария «Добрый город» в «Неделе», с другой — «Старательский вальсок», с одной — песенка «Дождик» в той же «Неделе», с другой — «Облака плывут, облака», с одной — стихи в «Сельской молодежи», «Дорогой мой человек» и «Добрый вечер» в «Крестьянке», с другой — «Товарищ Парамонова» и «Право на отдых» и т. д. и т. п.
Уж очень это походит на аналогичную ситуацию, возникшую в творчестве другого литератора примерно в это же самое время: он одновременно напечатал две большие статьи — одну в Союзе о Максиме Горьком как об основоположнике советской литературы, другую за рубежом (правда, под псевдонимом) о Максиме Горьком как погубителе советской литературы. Тоже, деликатно выражаясь, служение «двум музам»? Замечу, что и Б. Окуджава, и В. Высоцкий всегда служили одной музе…»
А. Гребнев: «Как это ни грустно, но это одна из издержек свободы — создание мифов. Раньше были мифы советские, нынче — иные. Я близко знал Сашу, мы были друзьями, вместе вели мастерскую. Как многие в то время, Галич жил двойной жизнью. В картине «Июльский дождь» (1966) есть диалог: «Чьи это песни?» — «Это песни Коли Брусникина, художника. Днем он пишет картины в стиле Академии художеств типа «Комбайны вышли в поле», а вечерами сочиняет такие песенки». В этом диалоге мы с Хуциевым имели в виду Галича. Тот, смотревший нашу картину, намека не понял.