Достоевский и Апокалипсис
Шрифт:
«А знаете ли вы, что все эти худшие люди России являются лучшими, искореженными. А кто виноват?» [88] Гениальная последняя фраза — «то-то, кто виноват». Фантастический аккорд небывалой симфонии.
…И в самом деле: а прогреми настоящие выстрелы 22 декабря 1849-го, [89] — ну кто бы сумел догадаться, что погиб автор величайших пяти романов, автор «Записок из подполья», «Приговора», «Бобка», «Кроткой», «Сна смешного человека». Никто, но ближе всех, конечно, только сам Достоевский — все это уже было в нем и ждало своего времени.
88
Парафраз слов из последней главы «Записок из Мертвого дома»: «Ведь надо уж всё сказать: ведь этот народ (каторжники. — К.С.) необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ
89
Имеется в виду инсценировка казни над петрашевцами, в том числе и Достоевским, 22 декабря 1849 г.: военно-полевой суд приговорил их к смертной казни «расстрелянием», но более высокая инстанция — генерал-аудиториат — смягчила приговор, отменив казнь и назначив всем различные сроки каторги (Достоевскому — восемь лет), затем император Николай I утвердил отмену казни и еще более смягчил приговоры (Достоевскому — четыре года), однако распорядился объявить об отмене казни лишь в последний момент.
А Гойя? Ну случись такое, что вдруг он умер бы до пятидесяти, в 1792 году, когда случился с ним удар. Что осталось бы? Да, замечательные шпалеры. «Девушка с зонтиком» и так далее… Гойя без «Капричос», Гойя без «Колосса», без двух «Процессий в Сан — Исидро», Гойя без «черной живописи»…
Не побояться якобы «грубого», на самом деле глубинного основания для сравнения Гойи и Достоевского. Оно кажется, при нынешней нашей искушенности и претенциозности, именно «грубым», а на самом деле…
Я говорю о Французской революции: основание для сравнения двух гениев — глубинно духовное. Это же была революция, завершившая двух-трехвековое покушение на религию, которое, прежде чем было вытащено на улицу, зачиналось и рождалось в никому не известных каморках и салонах.
Любая революция всегда — груба, последний расчет, вульгарный, прямой, беспощадный. Но это-то и есть самая поверхностная точка зрения на нее. У любой революции — глубочайшие духовные корни, прежде всего, больше всего, если не исключительно — атеистические. Французская революция, если б хватило у марксистов культуры, ума и совести понять, — это же совершенно законченная модель всякой революции. Весь XIX век (т. е. все думающие по призванию или по профессии люди) уперся в нее лбом: как понять ее. Остальные, в том числе и пролетарские революции, в том числе и Великий Октябрь, с точки зрения научной социологии — это лишь виды, подвиды общей формулы (найти адекватный, естественно-научный аналог). Из абсолютно закономерного ее поражения, коренящегося в основах человеческого духа и естества, сделали вывод: не отказ от революций, а углубление их… Не по внешнему признаку (отношение к такому «предмету» как Французская революция, по отношению к якобы только конкретному событию, там-то и тогда-то происшедшему), а по отношению к внутренней, духовной «формуле», которую она лишь внешним образом выявила. Надо сравнивать и Гойю (две картины «Процессия в Сан — Исидро») и Достоевского (особенно письмо Страхову, май 1871-го; Версилов — Подростку). Была революция — «первый человек», и был Наполеон, второй человек, а стало: Наполеон — первый человек, а революция — второй. [90]
90
Версилов говорит Подростку: «Была во Франции революция, и всех казнили. Пришел Наполеон и все взял. Революция — это первый человек, а Наполеон — второй человек. А вышло, что Наполеон стал первый человек, а революция стала второй человек» (13; 182). Письмо Достоевского Н.Н. Страхову от 18 (30) мая 1871 г. (29, I; 214).
Почему люди, пытаясь осуществить свои социальные утопии, достигают результатов, прямо противоположных желаемым (Гегель: «ирония истории»)? Да потому просто, что соревнуются в своей гордыне в том, как бы лучше, умнее, хитрее нарушить, ну, скажем, закон гравитации. И, вместо того чтобы его не нарушать, а исходить из него, заставляют себя и все большее число людей, в конце концов, целые страны, народы, наконец, все человечество — прыгать якобы в светлое будущее, а на самом деле с Вавилонской башни в пропасть; и, дескать, чем больше людей прыгнет, тем это будет прогрессивнее и безопаснее.
Нам сегодня трудно понять, что такое была Французская революция для XIX века. Это было последнее предупреждение о самоубийстве всех революций, последний аргумент за отказ от них. Весь XIX век шею себе свернул, оглядываясь на Французскую революцию. «Обстоятельства не подошли, люди не дозрели» (Достоевский — Страхову)? [91] Да в том-то и дело, что никогда обстоятельства не подойдут, никогда люди не дозреют. Возврат к Птолемею после Коперника и Эйнштейна. К трем китам.
91
Достоевский — Страхову (по поводу Парижской коммуны): «Неужели и Вы один из тех, которые говорят, что опять не удалось за недостатком людей, обстоятельств и проч.? Во весь XIX век это движение или мечтает о рае на земле (начиная
С того момента — 1789 год — на самом деле, конечно, раньше, стало ясно: корабль поплыл не туда (потом полетел, что еще страшнее).
Гойя — Достоевский — Бодлер
В «Цветах зла», в шестой главе — «Маяки», Бодлер перечисляет любимых своих художников и среди них называет Гойю:
На гнусном шабаше то люди или духи Варят исторгнутых из матери детей? Твой, Гойя, тот кошмар, — те с зеркалом старухи, Те сборы девочек нагих на бал чертей!..Совершенно очевидно, что это впечатления от «Капричос».
«Цветы зла», по-видимому, были начаты около 1845 года, изданы в 1856-м. Дату написания «Маяков» специалисты относят примерно к концу 40-х годов XIX века.
Но есть еще в «Цветах зла» тридцать пятая глава.
Впервые опубликовано в 1858-м. Источник — 62-й офорт «Капричос». Бодлер описал этот офорт в статье «О некоторых иностранных карикатуристах». По-видимому, Бодлер, кроме «Капричос», вряд ли что знал еще из Гойи.
Автопортреты как исповедь перед Апокалипсисом
Достоевский, человек-художник предельный, запредельный («всю жизнь за черту переходил…»), копал-копал в человеке и докопался, в сущности, только до двух положительных образов — до сервантесовского Дон-Кихота и до своего Мышкина. С «Дон-Кихотом» готов был идти на Страшный суд. [92]
92
Ю.Ф. Карякин имеет в виду следующие слова Достоевского из «Дневника писателя» о романе Сервантеса: «Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек на последний суд Божий. Он укажет на сообщенную в ней глубочайшую и роковую тайну человека и человечества» («Ложь ложью спасается», 26; 2). «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая грустная ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля и спросили там, где-нибудь, людей: «Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что можете о ней заключить?» — то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: «Вот мое заключение о жизни и — можете ли вы за него осудить меня?» Я не утверждаю, что человек был бы прав, сказав это, но…» («Дон Карлос и сэр Уаткин», 22; 92).
У Гойи, сопоставимого разве лишь с Достоевским, — очень много автопортретов. Но, по-моему, самый главный духовный автопортрет — это Дон-Кихот. Сидит рыцарь Ламанчский, а над ним — туча бесовская, точно такая же, как над художником из 43-го офорта из «Капричос» — «Сон разума рождает чудовищ».
Вдруг вспомнилось: «А был солдат бумажный…» — эта нота щемит и просветляет. Это же Булатово откровение о себе. Это же и есть его Дон-Кихот.
Есть автопортреты у художников — прямые и косвенные.
Лучший автопортрет Достоевского — письмо брату от 22 декабря (после «расстрела».)
Автопортреты каждого большого художника-живописца могут быть поняты только в общем большом контексте искусства, во всех его формах, видах и прежде всего в контексте литературном. Почему прежде всего? Да потому что автопортрет, по крайней мере в европейском искусстве, родился именно как литературный автопортрет. «Исповедь Августина Блаженного», «Жития святых». Запоздание автопортретов живописцев связано изначально во многом с внутрихристианским отрицанием живописи как таковой: даже Паскаль был ее абсолютным противником; даже Боттичелли в конце жизни под неистовым напором Савонаролы отказался от кисти и сжег некоторые свои произведения; я уже не говорю о мощном и истребительном движении иконоборчества.