Драма и действие. Лекции по теории драмы
Шрифт:
Эту чрезвычайно важную для теории драмы мысль Лаврецкий истолковал весьма произвольно: речь идет будто бы лишь о том, что «взаимные отношения людей» составляют общественную среду, определяющую характер каждого из них [234] .
Но Белинский далек от того, чтобы считать, будто характер определяется лишь средой. Разумеется, критик видел социальные истоки характера, но в приведенном выше высказывании затрагивается совсем иная сторона проблемы: не о «среде», определяющей характер, а о его подвижности, о его становлении в процессе взаимодействия с другим характером идет здесь речь. Сцена Анна Андреевна — Мария Антоновна с их спором о туалетах «окончательно и резкими чертами обрисовывает сущность, характеры и взаимные отношения матери и дочери», говорит Белинский. Взаимные отношения, их «игра» порождаются характерами, но, в свою очередь, эти отношения воздействуют на характеры, на процесс их формирования.
234
Лаврецкий
Подробно анализируя «Ревизора», Белинский сожалеет, что он все же мало сказал о «взаимных отношениях» действующих лиц, об «их взаимнодействии друг на друга» [235] . Термин «взаимнодействие» (Wechselwirkung) восходит к Канту, а применительно к драматургии его транспонировал А. Шлегель. Но Белинский имел в виду не одно лишь взаимовлияние персонажей. Критик этим термином стремился выразить мысль об усиливающемся, раз от разу нарастающем, углубляющемся взаимовоздействии персонажей «Ревизора» в процессе развивающегося комедийного сюжета [236] .
235
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 469.
236
О взаимовоздействии см.: Костелянец Б. Лекции по теории драмы. Вып. 1. Л., 1976. С. 152–153 [С. 208 наст, изд.]; Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 18, 20.
При этом Белинский явно отступает от своей ранее высказанной несколько абстрактной мысли, будто «герой эпоса — событие, а драмы — человек». Критик все более приближается к пониманию того, что герои драмы — не обособленные индивиды, а непременно «взаимнодействующие» в определенных обстоятельствах персонажи.
Понятие «взаимнодействие» оказывается для критика более привлекательным, чем «сшибка» — выражение, к которому он прибегал неоднократно. Ведь под «сшибкой» можно понимать лишь противоборство, в процессе которого лица остаются неизменными. Иное дело — «взаимнодействие». Втянутые в драматический процесс, персонажи в какой-то мере друг друга снова и снова «порождают».
Мысль о существовании драматических характеров лишь в ситуациях «взаимнодействия» внутренне полемична по отношению к одной из ошибочных тенденций теории драмы, сводящей задачу драматургии к изображению галереи сформировавшихся характеров. Белинский же обоснованно придает первостепенное значение именно взаимновоздействию, в процессе которого только и происходит становление драматических характеров.
То или иное решение этого вопроса имеет далеко идущие последствия не только для драматургии, но и для сцены. Ведь нередко актеру предлагают играть некий «готовый» статичный характер, упуская из виду, что свойства характера часто «провоцируются» ходом действия, акциями других персонажей, да и его собственной, для него самого неожиданной активностью. Белинский ведет нас к мысли, что каждый драматический характер существует в поле напряжения лишь данной пьесы. Отелло сам по себе, лишенный взаимодействия с Яго или Дездемоной, уже не шекспировский Отелло.
Ревизор, говорит Белинский, порожден больным воображением городничего. Тем самым критик побуждает нас понять, что не только Хлестаков воздействует, но и на самого Хлестакова оказывает «обратное» чувствительное воздействие «больное воображение» Сквозник-Дмухановского и его присных. В общении с городничим и его окружением Хлестаков выражает себя так, как никогда ранее. Уездный город стимулирует мелкого петербургского чиновника, побуждая его в процессе «взаимнодействия» все более активно выражать ту хлестаковщину, на которую он оказался способным. Именно эту хлестаковщину вожделел и воспринимал город. Но не только воспринимал, но и «порождал».
Тут, как это часто бывает в процессе обмена «информацией», в драматургии осуществляется принцип обратной связи. Хлестаков опьяняет, «охлестаковывает» уездный город, но, в свою очередь, и город опьяняет его. Хлестаковщина не только причина ослепления городничего и города, но и порождение страхов и восторгов, выражаемых городничим и его окружением [237] .
Касаясь вопроса о различии между спором и драмой, критик, в сущности, дает свое объяснение динамике взаимнодействия и его последствий: «Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, то тут нет не только драмы, но и драматического элемента». В каких же условиях возникает драма? «…Когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда чрез это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, — это уже своего рода драма» [238] .
237
О
238
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 62.
Элементарный спор, примитивная борьба отличается от драматической тем, что в последней персонажи, задевая чувствительные струны души друг у друга, способствуют возникновению новых отношений между ними, новых и новых ситуаций, оказываясь при этом на новых позициях.
Мировая драматургия неоднократно подтверждала мысли русского критика о решающем значении «взаимнодействия». Джульетта и Ромео в сцене у балкона действительно задевают друг в друге чувствительные стороны души. На протяжении стремительно развивающейся сцены отношения между ними, их намерения и состояния меняются несколько раз, а в ее финале уже складывается новая, неожиданная ситуация. Мог ли предполагать Ромео, пролезая через ограду сада Капулетти, дабы подышать воздухом этого дома, что он не только увидит Джульетту, но и вступит с ней во все нарастающую близость, которая приведет к резким переменам в его состоянии и намерениях? Ведь в финале сцены перед нами предстают новые Ромео и Джульетта, созревшие в процессе взаимнодействия, способные принять решение о брачном союзе.
В определенном смысле предшественником русского критика в постановке этой проблемы был А. Шлегель, заявивший, анализируя природу драматического диалога: «Если один из участников (диалога. — Б. К.) высказывает мысли и мнения, не влияя при этом на своего собеседника, если оба в конце беседы находятся в том же состоянии, что и в начале, то разговор, хотя бы и значительный по содержанию, не вызывает в нас драматического интереса» [239] . Шлегель говорит о взаимном «влиянии», о переменах в «состоянии» участников диалога. Белинский — о чувствительных переменах в характерах действующих лиц, о новых отношениях, к которым ведет взаимовоздействие, то есть о сложных сдвигах, происходящих в напряженном поле драматического общения.
239
Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве. С. 219.
Та структура сцены, о которой говорят А. Шлегель и Белинский, далась драматургии ценой больших усилий. Изучая греческую трагедию и, в частности, стихомифию Эсхила и Софокла, В. Иене приходит к выводу, что первоначально стихомифия часто представляет собой скорее «монтаж» обрывающихся монологов, чем настоящий диалог. Стихомифия может включать в себя ответы на вопросы, спор, мольбу, но не становится ее диалогом. У Софокла стихомифия как обмен монологами уступает место драматическому диалогу. Лишь у Софокла становится возможной ситуация, на протяжении которой отношения двух лиц коренным образом меняются так, что они отступают от своих позиций. Стихомифия уже не ограничивается сообщениями о конкретных событиях, но выявляет внутренние связи между действующими лицами [240] .
240
См.: Миллер Т. Некоторые проблемы изучения греческой трагедии // Вопросы античной литературы в зарубежном литературоведении. М., 1963. С. 23.
В «Ифигении Авлидской» Менелай и Агамемнон не только оставляют свои первоначальные позиции, но в итоге «спора» каждый переходит на позиции своего соперника. Здесь коренные изменения в отношениях возникают в пределах не пьесы, а лишь одной сцены, одного эпизода.
Еще в ранней статье, говоря о Мочалове в роли Гамлета, Белинский обращает внимание на «все оттенки, переходы, волнения и колебания души Гамлета» [241] . Динамику жизни героя критик находит в пределах одного монолога, даже одной — более или менее развернутой — реплики. Начав ее в одном состоянии, герой способен завершить ее в другом, новом. Диалектику состояний принца критик связывает с процессами взаимовоздействия, которые происходят в трагедии. В основе этой, отмеченной Белинским динамики лежит, по мысли автора данной работы, «диалектика целей», характеризующая поведение не только Гамлета, но и многих других героев драматургии [242] .
241
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 293.
242
См. об этом в первом выпуске наших «Лекций.