Драматургия кино

Туркин В. К.

[ *В иностранной, в частности американской литерату-рс, для обозначения «немой» игры актера в «немом» фильме обычно применяется термин пантомима (т.е. исполнение пьесы, роли исключительно средствами мимического выражения). " своей очень содержательной и интересной работе «Драматургия театра и кино» проф. В.М. Волькенштейн правильно указывает, что «немой» кинематограф вовсе не «немой», а только неслышный, так как люди на экране разговаривают и отнюдь не заменя-ют разговор условной мимикой. Поэтому для обозначения зрительно воспринимаемой игры актера он предлагает другой, более точный и удачный термин — мимодрама, понимаемая как Реалистическое мимическое действие.]

или напевает песенку, соответствующую его настроению, перебирает в задумчивости струны гитары, балалайки, клавиши пианино, гармонии. Все это — разновидности непроизвольного вокального (или музыкального) поведения.

Но эти средства выразительности мыслятся не только в плане непроизвольного (не зависящего от сознания и воли человека) поведения.

Человек может притвориться, что он засыпает или спит, и сознательно, например, имитировать храп; он может использовать этот храп в целях шутливых (дружеская шутка: «скучно, заснуть можно»), но может придать ему характер оскорбительный («не хочу слушать», «надоело», «оставьте меня в покое»). Он может пользоваться сознательно всякого рода односложными или немногосложными возгласами, имитировать вздох, одышку и т.д. Насвистывание или напевание песенки может быть вполне сознательным и нарочитым вызовом, ответом, знаком того или другого отношения к собеседнику. Игра Пьера Реваля на саксофоне (в «Парижанке» Чаплина) — это издевательское «вокальное (или точнее — музыкальное) поведение», которое в таком своем значении было бы особенно очевидно и выразительно, если бы «Парижанка» была звуковым фильмом. Применение перечисленных и аналогичных средств «вокального поведения» как в плане непроизвольной, непосредственной выразительности, так и сознательного, нарочитого применения этих средств действующим лицом может обогащать действие, вносить в него разнообразие, придавать «вокальному поведению» (в основе своей речевому, словесному) эмоциональную живость и очень выразительные эмоциональные оттенки. Возможна «вокальная сценка», конечно, небольшая и несложная, в которой объяснение партнеров идет на покашливаниях, немногосложных («а», «ага» «эге») вздохах, насвистывании и т.д. Возможно использование этих средств «вокального поведения» также в качестве характерной черты отдельного персонажа: человек не склонен тратить слова и не имеет привычки объясняться пространно и вразумительно, — он неопределенно мычит, отделывается односложными выражениями, выжать из него связную фразу стоит больших трудов. Но, конечно, злоупотреблять такими возможностями действия и характеристики не следует. Это хорошо в меру и на своем месте. Не следует никогда забывать, что основным средством вокального поведения человека в драматическом произведении является выразительная речь, словесное действие, диалог (в широком значении этого слова — как разговорная речь вообще, независимо от того, разговаривает ли человек с другим человеком или сам с собой; в узком значении слова диалог - как разговор между двумя или несколькими лицами — противопоставляется монологу, более или менее длинной речи одного действующего лица в присутствии других действующих лиц или наедине с собой).

Для понимания природы диалога в драматическом произведении прежде всего необходимо себе усвоить, что диалог — это не просто разговор, это — разговор-действие. «Мы не поймем драматического произведения, — пишет В.М. Волькенштейн в своей «Драматургии», — если будем воспринимать диалог как смену-игру чувств или как обмен мыслей... Только установив действенное назначение реплик, мы поймем подлинное содержание чувств и мыслей, выраженных в диалоге, ибо диалог есть развитие действия».

Из требования действенности драматического диалога необходимо вытекает и требование его характерности (соответствия того, что говорит человек и как он говорит, его характеристике). Очевидно, что к речи, раскрывающей характер, можно приложить все те требования, которые вообще предъявляются к характеристике (см. предыдущую главу). И прежде всего требуется, чтобы речь была определенной, выражающей определенный характер и определенное содержание его поведения (его чувства, желания, намерения) в каждый данный момент действия. Поэтому Аристотель и говорит: «Не выражают характера те речи, из которых неясно, что именно данное лицо предпочитает или чего старается избежать; или такие, из которых совершенно нельзя определить, чего хочет или Избегает говорящий».

К этому нужно только добавить, что речь должна быть характерной не только по своему содержанию (что говорит человек), но также и по форме (как он говорит). В настоящее время обычно под характерной речью и понимают характерную форму (манеру) речи (диалект, говор, язык определенной бытовой среды, индивидуальные особенности разговора данного лица, излюбленные словечки или прибаутки, своеобразный способ выражения и т.д.). Такое определение характерности речи связано с тем пониманием характера (как характера типичного, жизненного, индивидуализированного), которое утвердилось в реалистическом искусстве. О том, что характерная речь должна соответствовать характеру и по своему содержанию (раскрывать крут идей, чувств и устремлений данного персонажа), часто умалчивается, — это как будто разумеется само собой, выдвигается же на первый

план требование реалистической формы выражения этого содержания (живая, типичная, бытовая речь). Однако такое узкое ис толкование понятия характерной речи на практике часто приводит к грубому натурализму (к наивным и безвкусным подделкам под народную речь) или к формалистической забаве «словечками» и «оборотами», когда из-за «красного словца» не щадится внутреннее содержание человеческого образа, ценность чувств и идей, которые в нем заложены.

Отвратительное впечатление производит изображение народной речи как речи затрудненной, косноязычной, засоренной всякого рода бессмысленными словечками. Живой народной речи надо учиться у мастеров этой речи, у хороших, бойких говорунов, рассказчиков, вообще у людей свободно и правильно изъясняющихся на своем языке, а не брать за образец то, что является не правилом, а исключением, — языковую бедность, связанность языка. Задача художника состоит в том, чтобы особенное в языке сделать общим достоянием, использовать это особенное как живую краску для характеристики человека (в его типичности и индивидуальных качествах) и для оригинального, нешаблонного выражения чувств и идей. При этом не следует забывать, что живой язык всегда органичен, он не является только механическим составлением слов по правилам грамматики. Он имеет свой ритм и свою музыкальность (мелодику). Ритмичность и мелодичность речи достигаются и выбором слов, и их сочетанием, и построением фразы. Это требует от художника особого дарования. Одного словаря, хотя бы и очень богатого, недостаточно. Но, как бы хорошо драматург ни владел речевыми качествами, он не должен забывать, что характерность словесного выражения в драме это не только специфические качества внешней языковой формы, но прежде всего содержание, которое облекается в эту форму, и что качество языковой формы прежде всего определяется тем, насколько ярко и выразительно она раскрывает это содержание (чувства, мысли, устремления человека).

Язык диалога должен быть ясным, точным, сжатым и выразительным. Самый тяжкий порок — это невыразительность языка. Язык диалога должен быть свежим и оригинальным. Язык становится банальным, теряет свою выразительность, когда перестает ощущаться живое содержание слов, оттенки передаваемых ими мыслей и чувств, когда человек говорит не своими словами, а общими, заезженными выражениями, ходячими фразами, языковыми штампами. В жизни так не говорят, между тем авторы подобных плохих диалогов бывают убеждены, что они придают языку своих героев жизненную непосредственность и красочность. Но это больше похоже на язык попугая, чем на человеческий язык. Язык диалога может быть и не столь безвкусным, быть строже и проще, быть «чистеньким» и «аккуратным» и в то же время страдать сухостью, невыразительностью, банальностью. Положительные герои в некоторых советских фильмах иногда говорят сухим книжным языком. Применяемая часто при этом нарочитая вульгаризация речи, якобы для ее оживления, приближения к живой разговорной речи, приводит к дискредитации политического языка, к нехудожественности, бесцветности диалога. В сценарии А. Маче-рета «Твердеет бетон» (фильм «Дела и люди») начальник бригады Захаров, ущемленный ироническим отношением к его работе со стороны американского специалиста, запил и вот какими словами разговаривает наедине с собой о себе и своей работе: «Пойдешь... слышишь, пойдешь, говорю. Поднажмем большевистски и заставим... Заставим... Пойдешь... Овладеем... Слышишь, — овладеем... (все это Захаров выкрикивал, в сильном возбуждении вертя стулом; затем он оставил стул, сел на него и отдышался)... А все-таки догоним и перегоним, Бог даст... А что — не перегоним?»

Одним словом, Захаров утерял дар живого языка, он и в личном быту и в живой работе мыслит и говорит надуманным, цитатным языком.

Из этого не следует, что новые понятия, новые слова не могут или не должны переходить из сферы политического и делового общения в живую речь. Язык современного советского гражданина, будь он рабочий или колхозник, инженер или литератор, содержит в себе много новых понятий, новых словообразований, вошедших в него органически вместе с новыми интересами, с новым содержанием жизни. Но этот язык должен в художественном произведении быть живым языком, на котором действительно говорят в жизни люди, а не тем механисти-ческо-приспособленческим языком, который неоднократно служил благодарным материалом для советской сатиры и юмористики.

Примером живого, простого, выразительного и небанального языка диалога может служить следующая сцена из «Чапаева»:

В занятой станице. В комнате за столом сидит Дмитрий. У окна удобно расположился Чапай. Чапай аппетитно грызет большое яблоко. Фурманов сосредоточенно чистит картошку. В дверь входит Елань.

Его рука перевязана свежим бинтом. Он как-то особенно козырнул Фурманову и остановился перед Чапаевым. Чапай покосился на него:

– РАНЕН? Елань вытянулся:

– РАНЕН, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ! ' -

В голосе его явно сквозил оттенок гордости. — НУ И — ДУРАК! — произнес спокойно Чапаев... Елань недоуменно уставился на своего командира. Ча-пай откусил яблоко и, хрустя им, заговорил:

– ТЫ ЕСТЬ КОМБРИГ! ОДИН - МОЙ БОЕВОЙ ЗАМЕСТИТЕЛЬ... И ПОДСТАВЛЯТЬ СВОЙ ЛОБ ВСЯКОЙ ДУРАЦКОЙ ПУЛЕ НЕ ИМЕЕШЬ ПРАВА...

Он замолчал, пережевывая яблоко.

Елань, все еще не понимая, смотрит на Чапая.

– ТАК ВЕДЬ ПУЛЯ-ТО, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, - ОНА НЕ РАЗБИРАЕТ, КТО КОМБРИГ, А КТО...