Драйзер
Шрифт:
Они посетили Терре-Хот, Варшаву, Блумингтон, Салливан, Эвансвиль — все эти небольшие городки, где прошло детство и ранняя юность писателя. Он до сих пор помнил, что в гостинице в Терре-Хот, в которой они сейчас остановились, много лет тому назад мыла полы его мать. В этой же гостинице устраивали банкет в честь брата Поля, когда его песня «На берегах реки Уобош» стала известна всей Америке. В его честь даже назвали небольшое селение неподалеку от Терре-Хот. Его же брата, известного писателя, не знал никто. Драйзер с горькой улыбкой вспоминал о том, что текст знаменитой песни Поля написал он. В родных местах мало что изменилось, одни работали в поте лица своего, другие же наслаждались плодами их трудов.
«Я отказываюсь принимать как необходимое или неизбежное то, что я или любой другой человек должен работать за пару-другую долларов в день, урезая себя во всем и стремясь к недостижимому, тогда как кто-то, тупица может быть, кто никогда не сделал ничего стоящего,
Возвратившись осенью из путешествия по Индиане, писатель с нетерпением ожидал издания нового романа. В октябре 1915 года «Гений» был выпущен в свет издательством «Джон Лейн компани». Основная тема романа — одаренный художник и буржуазное общество — была отнюдь не новой в американской литературе, к ней обращались многие писатели и до Драйзера. Вильям Дин Хоуэллс, например, в романе «Опасность нового богатства» (1890 г.) описывает злоключения редактора журнала Базиля Марча, всецело зависящего от финансировавшего журнал разбогатевшего фермера Драйфуса. В другом романе— «Побережье Богемии» (1893 г.) — Хоуэллс рассказывает о жизни начинающей художницы. Но «хотя книги Хоуэллса не раз дают пример художественной точности и непринужденной иронии в целом, а не в отрывках, — не без основания отмечал Ф. Маттисен, — ни одна из них, похоже, так и не стала выдающимся произведением. Странным образом творческая энергия автора всякий раз как-то иссякает на полдороге, и всем его книгам присуща какая-то неощутимая вялость…».
Пробовал свои силы в этой области и известный реалист С. Крейн, но также потерпел неудачу. Его роман «Третья фиалка» (1897 г.) полон описаниями «студийных чаепитий», рассуждений о типично «американской тематике» для художников, сетований на то, как трудно изобразить на полотне картины деревенской жизни, но и этот роман не стал заметным явлением в американской литературе.
Обращение Драйзера к судьбе даровитого художника в американском обществе было далеко не случайным. Сотрудничая в газетах и журналах Чикаго, Сент-Луиса, Нью-Йорка, он познакомился со многими художниками, внимательно наблюдал за их работой. С некоторыми из них (В. Л. Зоннтагом, П. Маккордом и другими) он близко подружился, часто бывал в их мастерских, принимал участие в их спорах о месте и роли искусства в жизни общества.
В конце прошлого века многие американские газеты издавали воскресные приложения, в которых публиковались очерки, репортажи, рассказы, которые, как правило, богато иллюстрировались. Нередко бывали случаи, когда литературные репортеры, выполняя задания, работали с художниками вместе, рука об руку. Драйзер, например, с художником Вильямом Глэккенсом работал над очерком «Истоки песни» для журнала «Харперс уикли», приходилось ему сотрудничать и с другими художниками.
Еще в журнале «Эври манс» молодой литератор обратил внимание на яркие зарисовки на темы городской жизни молодого художника Вильяма Луиса Зоннтага (младшего), которые часто публиковались в цвете в воскресных приложениях к нью-йоркским газетам и во многих ведущих журналах. Молодые люди познакомились и вскоре подружились. Дружбе их суждено было продолжаться не так долго — в 1898 году Зоннтаг скоропостижно скончался.
Они любили вдвоем бродить по Нью-Йорку, и Зоннтаг обращал внимание своего друга на живописные вагоны конки, необычное освещение улиц, игру света в лужицах дождя, быстро мчащиеся поезда подвесной железной дороги, огни которой отражались на мокрых камнях мостовой. Он помогал Драйзеру видеть город взглядом художника.
В рассказе «Цвет сегодняшнего дня», опубликованном в декабре 1901 года в журнале «Харперс уикли», Драйзер так описывал одну из своих обычных прогулок с Зоннтагом: «Над нами находилась станция подвесной железной дороги, льющийся из нее свет каждые несколько минут вспыхивал от длинной вереницы ярко освещенных вагонов…
— Вы заметили характерную особенность освещения? Смотрите на переплетение света и теней.
Я с изумлением молча любовался игрой света.
— Смотрите прямо перед нами — в ту лужицу воды, заметили? Сейчас она уже не окрашена в цвет серебра, как обычно. Это настоящая призма. Видите эти сотни играющих огоньков?
Я признался, что эту игру цвета я редко когда наблюдал раньше…
— Это великолепное зрелище, — продолжал он… — Я зарисовал его уже по меньшей мере полдюжины раз. Мне пока не удалось добиться сходства. Но я добьюсь его».
Драйзер сравнивал зарисовки городской жизни Зоннтага с описаниями города, сделанными писателем-реалистом Крейном, и находил их художественно равноценными. Лучшие работы В. Л. Зоннтага — «Мэдисон-сквэр-гарден», «Бауэри», «Век пара» — и сейчас можно увидеть в городском музее Нью-Йорка и в некоторых других. Когда художник умер на Кубе от желтой лихорадки, Драйзер посвятил его памяти поэму «Человек, который мечтал», а позже написал цитированный нами выше рассказ.
Близкая
Маккорд был реалистом и именно этим завоевал привязанность писателя. Он стремился улучшить окружающий его мир, принести людям счастье. «Мир был в его глазах мастерской, необъятным полем деятельности для художника, мыслителя и для простого пахаря, и, ни к кому не относясь критически, он выше всего ставил личность, способную понять жизнь, отразить ее или творить в ней, что бы ни двигало этой личностью: чувство ли художника или точный расчет ученого».
Хорошо знал Драйзер и художников из группы «Восьмерка», организованной в 1910 году Робертом Генри. Трое из них — Вильям Глэккенс, Джордж Лакс и Эверетт Шинн — относились к числу его близких друзей. По инициативе и при активном участии художников «Восьмерки» в 1913 году в Нью-Йорке Ассоциацией американских художников и скульпторов была проведена международная выставка картин и скульптуры, вошедшая в историю американского искусства под названием «Выставка в казарме», так как она проводилась в расположенной в центре Манхаттана казарме 69-го полка. Участие в выставке, кроме художников-реалистов, приняли и кубисты, импрессионисты, футуристы и представители других течений. «Что значат произведения кубистов и футуристов?.. — спрашивала в статье, посвященной выставке, газета «Нью-Йорк таймс». — Международная выставка современного искусства, которая только что закрылась в казарме 69-го полка, с выставленным на ней целым рядом вызывающих произведений «прогрессистов», заставила многих ньюйоркцев в течение последних недель снова и снова задавать себе этот вопрос». Однако представленные на выставке работы художников «Восьмерки» были выполнены в реалистическом плане и выделялись своей тематикой.
Драйзеру были близки и хорошо понятны искания художников «Восьмерки». Они не считали зазорным делать зарисовки в самых мрачных трущобах города, за что их пренебрежительно называли представителями «школы художников мусорной урны». Однако их зарисовки уличных сценок, порта и его тружеников нравились широкой публике и поэтому печатались газетами и журналами, привлекая к себе внимание критиков. Драйзер и сам охотно писал о работах фотографов, художников, резчиков по дереву и кости. В 1899 году в журнале «Сексес» он опубликовал очерк «Мастер фотографии» об известном нью-йоркском фотографе Альфреде Штейглице. Его снимок «Зима на Пятой авеню» долгие годы являлся непревзойденным образцом подлинно художественной фотографии. Писал Драйзер и о работах художников «Восьмерки», и, в частности, о Роберте Генри: «В Нью-Йорке есть художник, работы которого можно найти почти в любой галерее и салоне Европы, чье имя уважают в каждой континентальной студии и которого, несмотря на это, едва знают в его собственном городе и стране те, кого снисходительно величают «широкой публикой».
Но если Нью-Йорк не знает Роберта Генри, то Генри знает свой Нью-Йорк, и у него есть школа последователей, которые идут с ним рисовать в трущобы и закоулки. Глэккенс, Слоун, Шинн — вот некоторые из них. «Нью-Йорк лучше Парижа для художников, — говорит Генри, — и перестаньте рисовать кувшины и бананы и рисуйте повседневную жизнь Нью-Йорка — тележка с Хестер-стрит более подходящий сюжет, чем голландская мельница».
Оценивая роль Р. Генри и его группы в истории изобразительного искусства США, Рокуэлл Кент, также стоявший на позициях группы Р. Генри, писал: «В первые годы второго десятилетия нашего века движение независимых художников, безусловно, доминировало в культурной жизни Нью-Йорка. Я назвал его движение за обновление искусства, а не за революцию в искусстве, ибо его ведущими представителями, по крайней мере по численности и организационной активности, являлись гуманисты реалистического толка — Генри, Слоун, Лакс, Глэккенс и другие члены группы «Восьми» и их последователи-ученики Роберта Генри. Относясь с глубоким уважением к еще жившим в то время Уинслоу Хомеру и Томасу Икинсу и к реалистам прошлого, представленным Мане, Дега, Курбе и Домье, они не отвергали традиционного языка искусства, а отбрасывая сентиментальные клише, к которым свели его академики, стремились лишь к его очищению и обновлению. Но все же цели движения, хотя в нем и господствовали эти неореалисты, заключались не в пропаганде их «школы» ради самой «школы», а в том, чтобы в истинно джефферсоновском духе обеспечить всем художникам ту свободу выражения и ту аудиторию, которых лишила их монополия Академии».