Древний рим — история и повседневность
Шрифт:
Последнее особенно существенно. Знак - всегда метафора. Но в области быта эта метафора отсылает к образу, общественно-историческое содержание которого выражено прежде всего через эмоциональную память и образные ассоциации.
Между 1893 и 1914 гг. неподалеку от Смоленска, в деревне Талашкино, существовали художественно-ремесленные мастерские, объединившие многих выдающихся художников тогдашней России; здесь работали Поленов, В. Васнецов, Врубель, Коровин. Непосредственная задача талашкинских мастерских состояла в создании бытовых вещей - одежды, посуды, саней, балалаек и т. способных сочетать в себе образ русской старины, высокий, вполне современный художественный уровень, удобство в обращении и экономичность. Эту программу Н.К. Рерих, много работавший в Талашкине, формулировал как бы по пунктам: "Широко расходятся вещи обихода без фабричного штампа, досужно и любовно сделанные народом. Снова вспоминает народ заветы дедов и красоту и прочность старинной работы. У священного очага, вдали от городской заразы, создает народ вновь обдуманные предметы [7] .
7
Цит. по статье: Журавлева Л. Как вспоминается
– "Декоративное искусство СССР", 1981, №3, c. 27.
На идеологическом уровне, таким образом, в талашкинских вещах "читалось" очень многое: демократизм, ценность национальной традиции, ощущение индивидуальной привлекательности ремесленного изделия сравнительно с обезличенностью изделия фабричного, серийного, протест против городской скученности и спешки, ностальгия по идеализованному единству народа, природы, традиции и искусства. Но в знаковом воздействии бытовых талашкинских вещей все это существовало не раздельно и самостоятельно осознанно, а в едином эмоционально-ассоциативном аккорде, и именно этот аккорд-метафору в ее абсолютной неразложимости слышит каждый, кто держит в руках расписанную в Талашкине врубелевскую балалайку [8] или смотрит на детали интерьера московского дома Цветкова, выполненные талашкинцем С. Малютиным [9]
8
См.: Рыбченков Б.Ф., Чаплин А.П. Талашкино. М., 1973, ил. 28 и 29.
9
См.: Москва. Памятники архитектуры 1830-1910-х годов. М., "Искусство", 1977, ил. 78-89.
Благодаря такому "музыкальному", ассоциативно-целостному характеру знаковой семантики бытовых явлений восстанавливаемое из них прошлое предстает в своей особенной духовно-эмоциональной непосредственности. Когда в "Трех сестрах" Чехова Наташа приходит в гости в розовом платье с зеленым поясом, вызывая у сестер Прозоровых неловкость, которую они едва решаются высказать, и недоумение, которого, в свою очередь, не может понять Наташа, то за этой бытовой деталью стоит важнейшая для русской культуры той поры несовместимость неприспособленной к жизни интеллигенции и набирающего силу мещанства, читателей суворинского "Нового времени". Но восстанавливается эта историческая черта эпохи перед нашим сознанием и нашим воображением с непосредственной и пронзительной точностью, недостижимой для источников другого рода.
За эту непосредственность и точность приходится платить: факты быта дают возможность восстановить трудноуловимую и эмоционально подвижную атмосферу времени, понять совершенно конкретные импульсы общественного поведения, но ни эта атмосфера, ни эти импульсы не составляют подлинной структуры истории - магистральных процессов общественного развития в их универсальной форме, очищенной от частностей и деталей, во всей их отвлеченной и объективной непреложности. Историк, занимающийся бытом, и специалист по прикладному искусству, стремящийся исторически осмыслить свой материал, слышат и исследуют обертоны. Основа настоящей музыки - мелодия, а не обертоны, и забывать этого нельзя, но только без них подчас иной, неузнаваемо схематизованной и уплощенной выходит и сама мелодия.
Таковы особенности знаковой семантики бытовых явлений. Историческое исследование на этой основе может вестись как бы с двух концов - от социально-политической истории к быту и от быта к социально-политической истории, приводя в обоих случаях к одному и тому же: если продолжить предложенное выше сравнение - к восстановлению мелодии во всей полноте ее звучания, в единстве с обертонами. Правление Николая I, например, - это годы крайнего правительственного консерватизма в области развития производительных сил, в политике, в официально насаждаемой идеологии. Это подтверждается бесчисленными фактами и документами, составляет историческую характеристику времени. Но в ту же характеристику входят и прорывавшееся бунтами отчаяние солдат или крепостных, и свободная мысль Герцена или Петрашевского, и нравственное одушевление Белинского или Грановского, равно как, на противостоявшем им полюсе, тупое гонительство Левашовых и дибичей, злобное самодурство пеночкиных и негровых. Картина эпохи, включающая все это, будет полнее, ближе к жизни и потому вернее. Но в том же направлении можно сделать и еще один важный шаг.
Принцип сохранения любой ценой раз навсегда заведенного порядка не ограничивался в те годы областью политики и хозяйства, идеологии и морали. Насаждавшийся сверху консерватизм порождал недоверие ко всему растущему и новому - следовательно, к индивидуальному и своеобычному, - создавал эстетику всеобщего единообразия, проявлявшуюся повсеместно и повседневно. Первым свидетельством гражданской полноценности каждого был мундир, который полагалось носить всем - военным и чиновникам, студентам и землемерам, судьям и школьникам [10] . Лишенный мундира, человек переставал быть частью государственной структуры, становился частицей массы, заполнявшей ее поры, вызывал по официальной мерке недоверие, смешанное с настороженной враждебностью [11] . Николай часто употреблял труднопереводимое выражение "cette canaille en frac" ("эта чернь, мелюзга, людишки во фраках") [12] . Известен случай, когда он целый вечер издевался над посетителем, явившимся на придворный прием в только-только начинавшем тогда распространяться peadjack (пиджаке) [13] .
10
См.: Воспоминания Бориса Николаевича Чичерина. Москва сороковых годов, с. 81.
11
После 1814 г. "и без того уже расстроенный трехгодичным походом порядок совершенно разрушился; и к довершению всего дозволена была офицерам носка фраков. Было время (поверит ли кто сему), что офицеры езжали на учение во фраках" (Записки Николая I.
– В кн.: Междуцарствие 1825 года и восстание декабристов в переписке и мемуарах членов царской семьи. М.
–
12
Например, в письме Николая I брату Константину (см. там же с. 146).
13
См. изложение этого эпизода со слов И.С. Тургенева в кн.: Тучкова-Огарева Н.А. Воспоминания. М., Гослитиздат, 1959, с. 287-288.
Известно, чего стоило художнику П.А. Федотову избавиться от офицерского мундира и отдаться занятиям живописью. Та же установка отражалась и в других сферах повседневной жизни. Сейчас, в частности, трудно представить себе, насколько древнеримски выглядела вся официально организуемая материально-пространственная среда этой эпохи, особенно в столице. Победа отмечалась колонной, как при Траяне или Марке Аврелии; распространились триумфальные арки прежде неведомого типа, прямо воспроизводившие арки Тита или Септимия Севера; парковые ограды украшались эмблемами из римских мечей и шлемов; нормы типовой застройки предполагали широкое использование ордера и арки; по некоторым сведениям, излюбленным маскарадным костюмом Николая I был костюм римского воина; "все римляне, народ задорный" [14]– характеризовал Н.П. Огарев облик столичных генералов и офицеров.
14
Строка из поэмы "Матвей Радаев".
– Огарев Н.П. Избр. произв., т.2. М., "Худож. лит.", 1956, с. 242.
Все это не имело никакой прямой связи с социально-экономическими процессами, с политическими принципами как таковыми, подчас даже с официальной идеологией. Страна жила производительным трудом людей, не носивших мундиров; военно-политическое положение не требовало такой армии, которую создал и бесконечно пестовал царь; греко-римский классицизм, сыгравший такую роль в формировании революционной идеологии предшествующей эпохи, был неодобряем и официально гоним. В мундирах и римских фасадах вырисовывалось нечто несравненно более внешнее и в то же время нечто в своей непосредственности очень глубокое - образ времени. Разделение действительности на сферу монументальной, однообразно упорядоченной неподвижности и сферу низменной живой изменчивости было следствием и выражением все той же социально-политической программы царского правительства, но следствием, коренившимся в подсознании эпохи, эмоционально-психологическим и повседневно-бытовым. Непосредственно люди воспринимали именно его, и именно оно порождало ряд особенностей их поведения, мышления, творчества. Официальный антично-римский архитектурно-бытовой маскарад вызвал к жизни тенденцию, явственно ощущаемую в литературе и искусстве 1830-1850-х гг.: разоблачение Римской империи как царства бездуховности и грубой силы и защиту ранних христиан как ее жертв, причем этот ход мысли обнаруживается в сочинениях писателей весьма далеких от религии и церкви - Лермонтова [15] , Белинского [16] , Герцена [17] . Источник его был не в религии, а в окружающей жизни, и, только учитывая импульсы, шедшие из нее, мы можем представить себе это время во взаимосвязи его разнородных компонентов, то есть во всей его реальной полноте.
15
В стихотворении "Это случилось в последние годы могучего Рима" (1841), где сказался, по всему судя, тот взгляд на императорский Рим, который подлежал развитию в задуманной поэтом трагедии "Нерон". См.: Краков А. Лермонтов и античность. Сборник статей в честь В.П. Бузескула. Харьков, 1913-1914, C. 797-813.
16
См. особенно статью "Российские стихотворения, собранные Киршей Даниловым" (1841). См.также: Гуляев Н.А. В.Г. Белинский и античность.
– "Учен. зап. Томского ун-та", №16,1951.
17
Герцен в произведениях 1830-х гг. говорит о "страшной личности народа римского", о "распадающейся веси, все достояние которой в воспоминаниях, в прошедшем", и противопоставляет ее "бедной общине угнетенных проповедников Евангелия" с их "верой и надеждой в грядущее". См.: Герцен А.И. Из римских сцен.
– Собр. соч. в 30-ти т., T. 1 . М., Изд-во АН СССР, 1954, с. 183.
К этой полноте, как говорилось, можно идти и противоположным путем. В начале 1830-х гг. Монферран проектировал для Зимнего дворца мебельный гарнитур, выполненный П.Гамбсом и впоследствии, после пожара 1837 г., составивший часть убранства так называемой Малахитовой гостиной. В качестве декора архитектор широко использовал аппликации из золоченой бронзы с античными сюжетами, перекликавшиеся с другими античными мотивами в оформлении гостиной. Декоративные накладки такого рода были отличительной особенностью мебели древнего Рима [18] .
18
См. об этом подробно в заключительном очерке настоящей книги.
В эпоху позднего классицизма и ампира они были возрождены и получили очень широкое распространение именно в силу тех античных ассоциаций, которые вызывали и которые вполне органично входили в общую атмосферу революции 1789-1794 гг., Консульства и Империи. Но уже с начала 1810-х гг. и эта атмосфера и эти декоративные приемы быстро исчезают, уступая место либо тому стилю, который на Западе предварял бидермайер (а отчасти уже и был им), либо более или менее откровенной эклектике. Во всех своих вариантах вкус времени явно и быстро развивался в сторону, противоположную вкусам предшествующей эпохи и, в частности, меньше всего предполагал антично-римские ассоциации. К 1830-м гг. декоративные накладки ампирного образца были глубокой архаикой - не случайно Монферран использовал для них рисунки своего учителя Персье, человека предшествующего поколения, художника эпохи французской революции и наполеоновской империи [19] .
19
См.: Соколова Т., Орлова К. Русская мебель в Государственном Эрмитаже. Л., "Художник РСФСР", 1973, с. 20-21.