Другая история искусства. От самого начала до наших дней
Шрифт:
И здесь он не одинок в своем средневековье. В Помпейской мозаике, изображающей репетицию сатировой драмы, в «Философе» 40 года до н. э. из виллы в Боскореале, в росписи «Младенец Дионис у нимф» из виллы Фарнезина (30–15 до н. э.) присутствует та непринужденность, какой нет ни у Мазо ди Бано, ни у Симоне Мартини, ни у Пьетро Лоренцетти — художников, идущих следом за Джотто.
Стендаль:
«Его (Джотто, — Авт.) недостатки бросаются в глаза; рисунок у него сух; он старается всегда скрыть под длинными одеяниями конечности своих фигур, и он прав, потому что они плохо ему удаются. В общем, его картины производят впечатление чего-то варварского».
Лишь Амброджо
Портрет молодой девушки. Помпеи. I век. Линия № 6.
Наказанный Амур. Роспись из Помпей. 20–30 годы. Линия № 6 «римской» волны.
Яркие портретные характеристики, психологическую глубину, свойственные фаюмским портретам: «Портрет девушки» начала III века, «Портрет братьев» II века, «Мужской портрет» I века, а также таким росписям из Помпеи, как «Портрет супругов» (60–80) и «Портрет молодой девушки» (I век), мы найдем в картинах Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Антонелло да Мессина, а также у таких скульпторов, как Вероккио, Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа, Мино да Фьезоле, Франческо Лаурана, Антонио Росселино.
Здесь я хочу остановиться на моменте, в котором Стендаль ошибался (а вслед за ним и очень многие). Он считал, что античность не знала колорита, светотени и перспективы, поскольку не оставила памятников живописи.
Мы видим на примере «Наказанного амура» или «Брачной церемонии», как прекрасно греко-римские художники владели колоритом, а на примере портретов из Фаюма — насколько им доступна светотень. «Античные» художники изображали и натюрморты, и пейзажи, в том числе и архитектурные.
В русле общепринятый представлений, они не дошли до уровня XV века также и в понимании перспективы: якобы избегали изображать дальние планы и широкие пространства, такие, как на картинах Гирландайо 1480-х годов, и преклонились бы перед точностью перспективных построений Рафаэля или Тинторетто, если бы могли увидеть их — но извержение Везувия в 79 году н. э. трагически остановило дальнейшее изучение перспективы в Помпеях и Геркулануме.
Если же понять, что упомянутые «античные» художники римской волны относятся к линии № 6, а те, с кем их сравнивают — к линии № 7, то становится ясно, что они просто предшествовали XVI веку, а значит, Помпеи залиты лавой извержения не раньше 1500 года.
Роспись из дома Веттиев в Помпеях. Деталь. Ок. 79 года. Прекрасно передана перспектива. Это — линия № 6 «римской» волны.
Мазаччо. Воскрешение сына Теофила и возведение святого Петра на престол. 1426–27. Линия № 7.
На самом же
Незаслуженно «обделив» антиков способностями понимать светотень и перспективу, знатоки в то же время признают, что в динамичности скульптуры южно-итальянцы (или греки?) из Геркуланума не уступали ваятелю из Северной Италии конца XV века Никколо дель Арка.
Бронзовая «античная» статуя атлета с тревогой на лице и в позе человека, «обращенного в бегство» — как бы олицетворение всех несчастных, погибших от извержения вулкана. Статуя отличается лишь инкрустацией глаз и отсутствием развивающихся одежд от терракотовой группы «Оплакивание Христа» дель Арка. В начале XV века такая динамичность скульптурной композиции еще не известна ни Брунелески, ни Гиберти, ни Донателло.
Здесь уместно поговорить о том, как развивались знания художников об анатомии.
Восточные («Райские») двери баптистерия во Флоренции (1424–52) поражают сложностью пространственных построений и многоплановыми композициями своих рельефов. В этой работе и в рельефах северных дверей (1404–25) Гиберти использует такие сложные движения человеческого тела как «двойной винт» с непринужденностью знающего анатома.
Знание анатомии демонстрирует и Донателло в своем «Давиде» 1430 года. Однако северо-итальянские художники все еще редко обращаются к мотиву обнаженного тела, предпочитая драпировать его широкими величественными складками, особенно в работе с мрамором. Таков «Иоанн Богослов» Донателло 1408–15 годов.
Полагают, что Микеланджело первым в самом начале XVI века использовал выразительность обнаженного тела во всей его полноте, но то же самое делали Пракситель в «Гермесе с младенцем Дионисом» (340 до н. э.) или в «Афродите Книдской» (350 до н. э.), или Лисипп в «Апоксиомене» (320 до н. э.).
Геракл Фарнезе. Римская копия с оригинала Лисиппа. IV век до н. э. линия № 6.
Микеланджело. Умирающий раб. XVI век. Линия № 8.
А знанию анатомии, которое проявил Лисипп, античный автор так называемого «Геракла Фарнезе» (IV век до н. э.), могли бы поучиться даже Микеланджело и Леонардо да Винчи!
Геракл из Телефа. Роспись из Геркуланума. I век. Линия № 6 «римской» волны.
Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Ок. 1476. Линия № 7.