Другая история искусства. От самого начала до наших дней

Жабинский Александр Михайлович

Это — фигуры Георгиевского хора собора в Бамберге, тимпан Княжеского портала того же собора, «Мария», «Ангел», «Климент II» 1-й половины XIII века. Это тимпан «Золотых врат» собора во Фрайберге (1230), апостолы на оградах хора в церкви Либфрауенкирхе, статуя Иоанна Крестителя (1260–70) из собора в Майссене, статуя «дьякона» в интерьере собора в Наумбурге (1250–60).

То же самое мы видим и на примере французских скульптур. Сходство перечисленных греческих произведений с «Синагогой» 1220 года из собора в Страсбурге, статуями Марии и Елизаветы на фасаде Реймского собора, «Св. Николаем» и «Папой Римским» 1-й половины XIII века очевидно.

Если сравнить способ изображения бороды и волос у всадника с афинского

Акрополя 560 года до н. э., или даже у «Мосхофора» 570 года до н. э. и у «Адама» с юго-восточного портала собора в Бамберге 2-й четверти XIII века, или у головы святого из церкви Сен-Фарен в Мо, трудно представить себе, что французские и немецкие скульпторы не видели греческих изваяний якобы VI века до н. э.

Деталь скульптурной декорации церкви Богоматери в Манте. XII век, линия № 4.

Голова Давида с портала св. Анны Собора Парижской Богоматери. XII век.

Круг Агелая. Посейдон. 450 год до н. э., линия № 5

Марсий (деталь). Мирон. V век до н. э.

Важно, что и стиль изображения бороды скульптурных изображений постепенно меняется. Это видно на примере «Головы Давида» с портала св. Анны собора Парижской Богоматери и «Статуи пророка» капеллы Тамплиеров собора в Лане конца XII века; у «Посейдона» (круг Агелада), и у «Марсия» Мирона в V веке до н. э.

Аполлон Странгфорда 490–480 годов до н. э. и ангел собора в Амьене; женские фигуры собора в Винчестере и Шартре 1-й трети XIII века и «Дельфийский возничий» 470 года до н. э.

Дельфийский возничий. Ок. 470 до н. э., линия № 5.

Фигуры пророка Даниила и посетительниц. Собор в в Шартре. Ок. 1225, линия № 5.

Способ изображения глаз, губ, драпировок по-прежнему очень схожи. То же можно сказать о статуях «Сидящий старец» с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии и «Апостол» с «Врат Адама» из Бамберга, «Перикл» Кресилая (450–440 до н. э.) и «Улисс» (1220–30) с западного фасада собора в Реймсе. Даже взятые вперемешку, стилистически все они сходны, а иногда налицо и сходство «на лицо».

Как ни отличаются статуя юноши, найденная в море близ Антикиеры и «Граф Дитрих» с западного хора наумбургского собора, или «Афина из Пирея» IV века до н. э. с «Маркграфиней Реглиндой» (1250–60), однако и здесь и там просматриваются общие законы последовательного развития национальной художественной школы.

Больше раскованности в изображении человеческого тела, а заодно и человеческих эмоций наблюдается в искусстве

рельефа. Для греческого искусства это, например, «Рождение Афродиты» (460 до н. э.), «Девушка, играющая на флейте» этого же времени, «Водоносы» с зофора северной стены Парфенона (440–430 до н. э.), «Апоксиомена и мальчик» середины V века до н. э. из Дельф, «Орфей и Эвридика» работы школы Фидия (430 до н. э.), рельеф с базы колонны из позднего храма Артемиды в Эфесе (340 до н. э.). Это — линия № 6.

Мастерство изображения обнаженного тела, а равно и его одеяния в греческом искусстве становится все изощреннее, но то же самое мы увидим, если обратимся к рельефам времени высокой готики, таким, как «Архангел Михаил» (1467) из церкви Северикирхе из Эрфурта, надгробия герцога Людовика Баварского (1435) из Мюнхена работы Ганса Мульчера, «Распятие» (1467) Николауса Герхарта, «Поклонение волхвов» с алтаря церкви в Грисе близ Боцена Михаэля Пахера (1471), его же «Коронование Богоматери» (1471–81) из алтаря церкви в Сант-Вольфганге. Тоже линия № 6! Движения ставятся пластичнее, меньше схематизма, детали выполнены с большим мастерством.

Точно так же совершенствуется и римская школа рельефа. От примитивности «Надгробия Гессия» 60–50 годов до н. э. и других, сходных с работами Петера Паркера конца XIV века, от простоты рельефов подземной базилики близ Порта Маджоре 2-й четверти I века, до изощренности «Апофеоза Антонина Пия и Фаустины» 165 года и рельефов, находящихся ныне на арке Константина 100–120 годов.

Для пластики Германии, так же как для античной, характерна одноплановость на протяжении XV–XVI веков, когда фигуры располагаются по плоскости. Таковы натуралистические работы Антона Пильграма на кафедре собора св. Стефана в Вене, таков алтарь церкви паломников в Мауэре, таков алтарь церкви в Оденсе Клауса Берга.

Лишь во время расцвета северного Возрождения двухмерность рельефной композиции преодолевается в работе Ганса Даукера «Эпитафия Ульриху Фуггеру» (1510), исполненной по рисунку Альбрехта Дюрера, а также в «Грехопадении» мастера IP (1525), где пейзажные решения рельефа не имеют аналогов в античной скульптуре.

Римская и германская скульптура схожи еще больше, чем германская и греческая.

Альбрехт Дюрер. Адам. 1507, линия № 8

Группа Диоскуров на квиринале в Риме. Мрамор. II век, линия № 7.

Достаточно сравнить св. Георгия с алтаря церкви в Санкт-Вольфганге (1481) Михаэля Пахера и группу Диоскуров с площади Квиринале в Риме II века, «Коммода в образе Геркулеса» 190 года и «Надгробие рыцаря Конрада фон Шаумберга» 1499 года, выполненное Тильманом Рименшнейдером. И здесь и там присутствует тяжеловесность и образы, полные самодовольной ограниченности. Это работы линии № 7, античная — по «римской» волне.

Здесь можно упомянуть мнение, что искусство Рима впитало в себя противоречивое наследие этрусков, а именно свободную жизненность и расчетливость:

«Хотя греческое влияние на цивилизацию этрусков было очень глубоким, все же эти две культуры равно самостоятельны… Вклад этрусков в искусство был отличным от греческого, как бы много они от него не переняли. Этрусское искусство не тяготеет к передаче идеального, в нем страсть уживается с холодным взглядом на жизнь, есть место натурализму и гротеску»

(из книги «Этруски: итальянское жизнелюбие»).