Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Левченко Ян Сергеевич

Идеи Шкловского о неопределенности кинематографа в отношении искусства и о возможных путях его дискурсивного освоения имплицируют любопытный полемический диалог с такими фигурами французской кинокритики, как Луи Деллюк и Жан Эпштейн [179] . Первый был известен в России, в 1924 г. были переведены сразу две его книги: «Фотогения кино» и «В дебрях кинематографа». Второй никогда не переводился и был, скорее, практически неизвестен. Обоих можно назвать «формалистами наоборот».

179

Здесь сознательно опускается более или менее известная и всесторонне проработанная близость идей Шкловского идеям Бертольда Брехта, чье влияние на так наз. «Веймарскую» теорию кино в Германии переоценить не легче, чем заслуги русских формалистов [Aitken, 2001, р. 4–26].

Искусство, по Деллюку, есть способ работы человека с окружающей красотой, осознать которую мешает обыденность. Однако искусство не просто фиксирует, но преображает мир, зритель в театре и посетитель музея видят перед собой результат чьей-то творческой воли. В кино дело обстоит прямо противоположным образом. «Кино правомерно стремится к подавлению искусства, обнаруживая нечто по ту сторону искусства, а именно саму жизнь» [Delluc, 1988, р. 137]. Эта стилизация жизни представляет собой ожившую фотографию. Фотография для Деллюка – это «фрагмент жизни», который хорош именно своей случайностью. «Гораздо менее привлекательна

фотография, когда хотят сделать из нее искусство. Все эти позы, все эти, словно завороженные, лица перед аппаратом – это окаменевшая жизнь, это уже больше не жизнь» [Деллюк, 1924, с. 20]. Искусство здесь смешивается с искусственностью. Однако ясно, что, наделяя фиксацию жизни положительным знаком и видя за ней будущее визуальности, Деллюк отказывает в этом будущем традиционному искусству, так как полагает его репрессивным по отношению к зрителю. Кино в представлении Деллюка возможно только как бессюжетное, строящееся на смене зрительных впечатлений, которые порождаются самой реальностью, а не ее искаженным подобием. Здесь нет места обману: «Молодая девушка в кино должна быть действительно молодой. Такова логика кино» [Там же, с. 75]. Семиотические отношения не распознаются именно в структуре сверхсемиотического, т. е. самого недоверчивого и недостоверного культурного продукта. Свойству знаковости Деллюк противопоставляет идею о внутренней энергетике самой вещи, усиливающейся при попадании в кадр. Съемка трактуется Деллюком как процесс усиления, а не

репродукции, т. е. представляет собой постижение сути видимых вещей в духе платоновской феноменологии. Если смысл фотографии сводится к механической демонстрации, то смысл кино состоит в столкновении внешнего восприятия и внутреннего опыта. На этом основана теория фотогении [180] , которая «возникает на пересечении некоторых свойств изображаемого на экране предмета и выразительных свойств кинематографа, проецирующих на эти предметы элементы “внутреннего видения”, ищущего истину и красоту в мире» [Ямпольский, 1993, с. 47]. Фотогения – это специфическое свойство вещи, как бы специально созданной для кино. Оно состоит не только в визуальной аттрактивности вещи, но и в некой смысловой прибавке, сводящейся к преодолению случайности фотографии и созданию эффекта творчески переосмысленного зрелища, сближающего кино с искусством. Закономерно, что первоначальное отрицание причастности кино к сфере искусства в дальнейшем [181] обернулось его пропорционально усиленным утверждением именно в этом качестве, пусть и с принципиально иным пониманием задач искусства как такового. Забегая вперед, заметим, что это обстоятельство существенно сближает Деллюка со Шкловским, а именно позволяет увидеть общность теорий авангарда в России и во Франции независимо от их конкретного наполнения. Радикальность Деллюка состояла в тотальном овеществлении человеческого лица и его превращении в некий абстрактный объект самодостаточного созерцания. Лицо на экране является носителем собственного смысла, а не передатчиком информации. При этом оно не замещает самое себя, более того, вообще не может трактоваться как знак, будучи разве что иррациональной функцией «природного языка», чьи «тексты» человек может понять лишь интуитивно [182] .

180

Этот термин Деллюк позаимствовал из романа Эдмона де Гонкура «Фаустина» (1881), где оно означает красоту как ясность, проявленность линий предмета, о чем фотография дает наиболее полное представление.

181

В бытность Деллюка с 1921 г. и до своей скоропостижной смерти в 1924 г. главой «Cinema», первого французского интеллектуального журнала о кино.

182

Взаимная проницаемость природы и духовной жизни была чрезвычайно важна для практиков романтической живописи (Каспар Давид Фридрих) и теоретиков романтической поэзии (Новалис) в Германии. То же касается Дж. Констебля и У Вордсворта в Англии, оказавших решающее влияние на американскую натурфилософию (Г. Торо, Р.У Эмерсон). Своеобразный «минус-язык» природы, возвращающий человека в пространство иллюзорной «подлинности» составляет важную ячейку того «паззла», из которого складывалась впоследствии теория фотогении. Ее бытование в каком-то смысле перебрасывает мост к дологической, до-рефлексивной стадии развития индивида, утопию которой упрямо воспроизводит европейская мысль, тщетно пытаясь найти убедительную альтернативу дискурсивному знанию (классический очерк этих поисков см. [Иванов, 1999]).

Несмотря на сходное с Деллюком понимание искусства как автономной практики, Шкловский не ищет красоты и истинной сути вещей. Если Деллюк превращает актера в вещь и погружается в его созерцание, то Шкловский полагает, что вещь в кино превращается в актера и требует от нее осмысленного действия. Несмотря на то что оба теоретика сходятся в трактовке реальности как пространства автоматизации и стремятся к выработке универсальной модели его преодоления, их мысли о задачах кино как эффекта реальности противоположны. Любопытно, что превращение актера в вещь сообщает его лицу эффект маски. С этой же проблемой были связаны в начале 1920-х годов поиски русских теоретиков «эксцентризма» – группы ФЭКС и раннего Эйзенштейна во время постановки спектакля «Мудрец» в театре Пролеткульта. Типологически они перекликались с мыслями Жана Эпштейна, продолжателя Деллюка. Для него именно «чистая» выразительность лица, превращенного на экране в маску, оказывается презумпцией его знаковости: «Знаковость вещи на экране, согласно Эпштейну, приводит к усилению ее индивидуальности (видимого аспекта), но усиление видимого, дистиллируясь в объективе, умножает знаковость: возникает платоническая “идея идеи”, “квадратный корень идеи”» [Ямпольский, 1988, с. 114]. Другими словами, фотогения предмета оказывается следствием встречных процессов, а не подмены одного другим. Отсюда следует мысль о сочетании выразительных изображений, что в отличие от Эпштейна, последовательно отстаивавшего позиции феноменолога, приводит теоретиков «эксцентризма» и формализма к проблеме контекста [183] .

183

Для Шкловского физическая природа киноизображения имеет сначала чисто психологический, а затем – семантический характер. Тема фильма может быть заявлена неясно, «но, несмотря на это, мы можем уяснить ее в контексте, так как само изображение, воспроизводя ее, – ее же проясняет» [Майланд-Хансен, 1993, с. 116].

Деллюк, изначально отделявший кино от искусства, оказывается насквозь «эстетичен» в приписывании кинематографу способности раскрыть конечный имманентный смысл вещей, тогда как Шкловский с его идеей механистической смены чистых форм, пытается защищать искусство от сближения с кино, которое «есть дитя прерывного мира» [Шкловский, 1923 (b), с. 23]. Непрерывным оно становится тогда, когда в нем проступает сюжет. Ведя свое происхождение от литературы, он сообщает своему носителю свойство текстуальности. Здесь и происходит переворачивание соотношения литературы как «реального» движения и кино как движения мнимого: знаковая (по Шкловскому, недостоверная) функция кино обратно проецируется на литературу через сюжетную аналогию и, в конечном счете, имплицирует знаковость самой литературы. Памятуя о бергсоновской идее «кинематографичности» мышления, можно предположить, что здесь Шкловский сталкивается

с проблемой убедительной недостоверности искусства. Размышления в этом направлении обусловливают пересмотр раннеформалистского атомизма в пользу диалектического изучения смены художественных форм, которые отсылают уже не только к себе самим, но, по крайней мере, друг к другу. Существенной здесь оказывается и констатация невозможности перевода без кардинального изменения конструкции произведения, имеющая весьма глубокие следствия. Отсюда вырастает идея принципиальной конфликтности истории искусства, в которой наследование идет «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» [Шкловский, 1990, с. 121]. Разность величин, их неконтактность лишь подстегивает их взаимодействие. Непосредственно к ней восходит обогащенная опытом соссюровской лингвистики мысль Тынянова о соотнесении элементов внутри текста и между текстами, легшая в основу структурно-типологического подхода.

3. Юрий Тынянов о феноменологии кино

Переход на каждый последующий метауровень конструируемого предмета заставляет пересматривать концепцию в целом. Остановившись на констатации сюжетной природы кино, Шкловский надолго углубился в построение персональной метапоэтики [Левченко, 2003, с. 63–111]. Когда обстоятельства сложились так, что он переместился в Москву и оказался преимущественно среди практиков, а не кабинетных теоретиков кино, дальнейшие попытки построения нормативной грамматики кино не имели смысла, теория в лице других членов ОПОЯЗа ушла вперед. Двигателем этого рывка был Тынянов, ставивший во главу угла принцип соотнесения элементов, который позднее лег в основу структурного подхода. Субстанциалистская в своей основе идея «движения из неподвижности» (Бергсон) была чужда Тынянову, он полагал «смысловое движение» результатом взаимодействия соседних элементов внутри текста и соседних текстов в единстве более высокого порядка. Движение не самодостаточно, но является мотивировкой семантической трансформации. Значение элемента рассматривалось Тыняновым не в отрыве от своего носителя, а в качестве его необходимого свойства, что восходило к выдвинутой Соссюром инструментальной метафоре знака как двустороннего листа бумаги.

Для Тынянова «смысловая вещь», возникающая у Шкловского как функция остраненного сюжета [184] , оказывается результатом не столько нестандартного видения (которое перестраивает фотогению самой вещи), сколько стилистической обработки материала с целью его превращения в организованное и внятное сообщение. Такой стилистической обработкой является монтаж, выдвигающий на передний план идею «конструктивного принципа». Будучи дискретным по сути, монтаж добивается эффекта континуальности в сознании воспринимающего. Монтаж как эксперимент (например, в мастерской Льва Кулешова) ценен не сам по себе, а как подготовительная фаза к созданию семантически насыщенных сообщений, совмещающих в едином потоке все многообразие формальных тематических, идеологических планов, не существующих в отрыве друг от друга (Эйзенштейн). Логика развития монтажного кино, синхронно воспринимаемая формалистами, подтверждает правомерность выдвинутой аналогии со словесностью, которая «отсылает к общему понятию языка как знаковой системы (в соссюрианском смысле), обладающей семантическим и синтаксическим планом» [Ханзен-Леве, 2001, с. 334]. Такая параллель программирует дальнейшее освоение пространства кино средствами лингвистической семиотики, в ходе которого объект описывается все более детально и с неизбежным усилением сигнализирует о своей когерентности естественному языку в его литературном бытовании.

184

Шкловский обнаруживает сюжет негативно, т. е. в случаях его «ощутимости», непривычности на фоне традиционного поступательного движения, совпадающего с уровнем фабулы. Инвариантная модель сюжета строится у Шкловского, в частности, на примере Стерна и Розанова, каждый из которых по-своему нарушает жанровые каноны литературы. Аналогичным образом сюжет в кино можно рассматривать исключительно как «перебивание действия», как чередование разрывов и демотивировок [Шкловский, 1923 (b), с. 49]. Поэтому идея сюжета сводится к ритуальному нанизыванию приемов по образцу волшебной сказки.

Такая инерция обозначилась не сразу. В своей первой серьезной работе о кино, появившейся в первом новогоднем номере газеты «Жизнь искусства» за 1924 г., Тынянов еще находится во власти понятий, характеризующих ранний период развития формального метода. Он делает акцент на максимальной условности кино (называя ее «абстрактностью») и его тяготении к абстрагированию отдельных элементов визуального и акустического ряда. Тезисная форма статьи «Кино – слово – музыка» не отражает целостной концепции Тынянова, да, скорее, ее и не было. Зато для полемики это лаконичное заострение в самый раз. Кино утверждается здесь как новое, актуальное искусство, «фирменный знак» эпохи, стремящейся разложить мир на части и собрать его заново. Мимика актера и его беззвучная, активно достраиваемая речь здесь раскладываются и устремляются к пределам выразительности [Тынянов, 1977, с. 321]. Понимание кино определяется практикой эксцентризма – не пройдет и полугода, как Тынянов увидит «Похождения Октябрины», снятые силами мастерской ФЭКС, и увлечется идеей совместного проекта модернизации классики («Шинель», «СВД»).

Выход к проблеме сюжета у Шкловского и поиски Тыняновым адекватной модели, увязывающей воедино словесный, музыкальный и визуальный ритм, сняли проблему фотогении предмета, но не отменили вопроса о существе преображающего взгляда и структуре видения в кино (будь оно сюжетно ориентировано или просто остранено). В этой связи весьма значимый для формалистов резонанс обнаруживают выходившие в середине 1920-х годов работы Белы Балаша.

Его можно считать идейным антиподом Деллюка. Их роднит преклонение перед зрительной способностью (Балаш испытал влияние эстетики Карла Гауптмана), но полностью разъединяет стремление к тотальной антропоморфизации мира. Для Балаша, как и для Шкловского, всякая вещь есть участник жизненного движения (тут, несомненно, сыграло свою роль то, что Балаш учился у Г. Зиммеля и Бергсона). Вещь, обретая на экране свое выразительное «лицо», трактуется как носитель специфического языка, первоисточником которого является выразительное движение [Балаш, 1995, с. 13]. Постулируя языковую природу фильма, Балаш идет дальше Деллюка и расходится со стихийной (не языковой, но феноменологической) семиотикой Эпштейна. Центральная для Балаша категория «видимого человека» воплощает принцип одновременного присутствия «на одной поверхности различных смысловых слоев» [Ямпольский, 1993, с. 186], в чем состоит конструктивное отличие языка кино от языка литературы. Абсолютизация иконического понимания природы языка не оставляет места для дискурсивности. С точки зрения Балаша, литература отличается от кино глубиной (другими словами, возможщностью размышлять на отвлеченные темы), а кино превосходит литературу в плане экспрессивной лаконичности и плотности. «Видимый человек» призван достроить образ «человека читаемого» и сообщить ему (вернуть?) интеллектуальную остроту.

Балаш не менее, если не более противоречив, нежели Деллюк и Шкловский. Поэтому в его концепции «видимого человека» присутствует как сопротивление литературе, так и ее безотчетное принятие в качестве коррелята кино. «В кинематографе вся суть не в эпосе, а в лирике» [Балаш, 1995, с. 30], – говорит он, но почти сразу же оговаривается: «Лирика по своим выразительным средствам несравненно более богата и тонка, чем какая бы то ни было литература» [Там же, с. 37]. Терминологические перифразы часто создают почву для перекличек с формалистами, но всякий раз подчеркивают интерес к различным предметам в одном и том же объекте. В этом смысле очень показательны трактовки монтажа. Для Балаша это ритм картины, ее темп и последовательность, соответствующие стилю в литературе [Там же, с. 65], но принципиально несводимые к словесной формуле. Для Тынянова образца 1926 г. это воплощенная в сценарии организация материала, способ внесения в кино идеологии (в широком смысле) стилистическими средствами [Тынянов, 1977, с. 324].