Другая Троица. Работы по поэтике
Шрифт:
Да, он смеется над Дон Кихотом, разыгрывает его. Но при этом он в самом деле именно тот кандидат на проводящего обряд посвящения, который нужен. Обман оборачивается правдой.
Далее: два погонщика, которые пытаются снять доспехи Дон Кихота с водопойного корыта (во время ночного бдения героя, являющегося частью обряда посвящения в рыцари), получают по голове (по очереди) и падают без чувств. Это вполне символично для данного обряда (и удар по голове, и потеря сознания, и само число два). Затем обряд продолжается, погонщики умножились и проявили агрессивность: «товарищи раненых погонщиков, найдя их в столь тяжелом состоянии, принялись издали осыпать Дон Кихота градом камней, – тот по мере возможности закрывался щитом…» В следующем приключении Дон Кихот падает – по вине своего коня (типичное падение при посвящении, сравните с падением Чичикова в грязь перед невольным визитом к Коробочке). И тут Дон Кихота «измолотили до полусмерти». (Чичикова не бьют, но чуть не бьют – при невольном, случайном визите к Ноздреву, следующем за визитом к Коробочке.) И так далее. Вот, например, знаменитая схватка с мельницами:
«В это время подул легкий ветерок, и, заметив, что огромные крылья мельниц начинают кружиться, Дон Кихот воскликнул:
– Машите,
Сказавши это, он всецело отдался под покровительство госпожи своей Дульсинеи, обратился к ней с мольбою помочь ему выдержать столь тяжкое испытание и, заградившись щитом и пустив Росинанта в галоп, вонзил копье в крыло ближайшей мельницы; но в это время ветер с такой бешеной силой повернул крыло, что от копья остались одни щепки, а крыло, подхватив и коня и всадника, оказавшегося в весьма жалком положении, сбросило Дон Кихота на землю».
Тут Дон Кихот сам называет мифический архетип, стоящий за враждебными ему мельницами, – сторукого великана Бриарея. И опять падение. Особенно стоит обратить внимание на то, что крылья мельниц сначала были неподвижны, а при приближении к ним Дон Кихота подул ветерок – и они закружились. Здесь мы видим нередко встречающийся литературный прием: неживая природа (чаще всего в лице деревьев, если можно так выразиться) подает (как бы подает) герою вполне реалистического романа знак. Например, в набоковском «Даре» (1938):
«Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел – с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу – как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» [25] .
25
Приведу еще один любопытный пример такого «человеческого колебания» окружающего мира – из романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925). Сошедший с ума ветеран Первой мировой Септимус Смит открывает для себя новую религию:
«Да, удивительное открытие – что человеческий голос в определенных атмосферных условиях (прежде всего надо рассуждать научно, только научно!) может пробуждать к жизни деревья! Слава Богу, Реция (жена Смита. – И. Ф.) страшно прижала ему ладонью колено, придавила к скамье, не то бы от того возбуждения, с каким вязы теперь вздымались и опадали, вздымались и опадали, горя всеми листьями сразу, все окатывая то редеющим, то загустевающим цветом от сини до зелени полой волны, будто плюмажи на холках коней, будто перья на шляпках, так гордо, так величаво они вздымались, они опадали, что недолго и спятить. Но не спятит он, дудки. Надо только закрыть глаза. Не смотреть».
Именно эту перевозку мебели главный герой романа (в разговоре с возлюбленной) обозначит как начало «работы судьбы», как ее первый (шахматный) ход:
«Вот что я хотел бы сделать, – сказал он. – Нечто похожее на работу судьбы в нашем отношении. Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад… Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая! Одна перевозка мебели чего стоила…»
Видите, насколько близок главный герой Набокова к главному герою Сервантеса. В «Лекциях о “Дон Кихоте”» Набоков, кстати, замечает:
«Обратите внимание, мельницы в описании Сервантеса кажутся нам совершенно живыми. Когда Дон Кихот устремился на них в атаку, “подул легкий ветерок”, и огромные крылья мельниц начали кружиться – как раз вовремя».
В приключении с мельницами хорошо прослеживается и то, что я называю «сущностной формой»: герой <-> Источник жизни и смерти в виде либо стихии, либо мифического зверя, либо Прекрасной Дамы (она же Хозяйка зверей) <-> двойник-антипод. В данном случае она выражена следующим образом: Дон Кихот <-> Дульсинея <-> Бриарей (мельницы) [26] . И в той же главе Дон Кихот встречает «другую Троицу»: двух монахов-бенедиктинцев и карету, в которой сидит дама из Бискайи (причем это именно он так видит, а монахи к даме не имеют никакого отношения, они случайно совпали с ней на дороге). Монахи – типичные «пустые двойники» (то есть двойники как бы перпендикулярные основной линии двойничества, являющиеся как бы тенью основного двойничества). И выглядят они типично для двойников-антиподов (подчеркнуты слитые с ними животные, очки и зонтики):
26
Сущностная форма в романе «Миссис Дэллоуэй»: Питер Уолш (своего рода Дон Кихот – «книжная душа», человек с «некоей заковыкой») <-> Источник жизни в двух ипостасях (явившихся герою одна за другой, вместе): «Прекрасная Дама» («случайно» пересекшая его путь незнакомка – темноволосая красавица, словно порожденная его мечтой) и «Хозяйка зверей» (старая няня, «случайно» оказавшаяся рядом с Питером на скамье в парке, вяжущая над спящим младенцем) <-> Септимус Смит. Во время одного из приступов сумасшествия Септимус выбрасывается из окна (для двойника-антипода типично падение с высоты – или подталкивание к такому падению героя). Подобный исход Септимус предчувствует заранее: «Я перегнулся через край лодки, и вот я упал, думал он. Я пошел ко дну, ко дну». Любопытно, что Питер Уолш с Септимусом не знаком, однако видит его или слышит что-то с ним связанное в ключевые для себя моменты (видит его, например, в парке, сразу после своей встречи с седой няней, позже слышит карету «скорой помощи», увозящей – о чем Питер не знает – незнакомого ему Септимуса, – и это его почему-то ошеломляет, перед ним «вдруг раскрывается связь вещей»). В романе есть еще одна (пожалуй, даже более центральная) сущностная форма: Кларисса Дэллоуэй <-> темноволосая Салли Сетон («отчаянная,
«Они все еще продолжали беседовать, когда впереди показались два монаха-бенедиктинца верхом на верблюдах, именно на верблюдах, иначе не скажешь, – такой невероятной величины достигали их мулы. Монахи были в дорожных очках и под зонтиками. Двое слуг шли пешком и погоняли мулов, а позади ехала карета…»
Основная линия двойничества, кстати сказать, ведет не только к неприятному, агрессивному великану Бриарею, который, как Протей, меняя обличья, то и дело встречается Дон Кихоту, но и к бакалавру Самсону Карраско [27] , переодетому Рыцарем Зеркал (el Caballero de los Espejos). По поводу Рыцаря Зеркал Набоков и говорит фразу: «отражения и отражения отражений мерцают на страницах книги»:
27
Вполне, кстати сказать, трикстер: «Бакалавр хотя и звался Самсоном, однако ж росту был небольшого, зато был пребольшущий хитрец; цвет лица у него был безжизненный, зато умом он отличался весьма живым; сей двадцатичетырехлетний молодой человек был круглолиц, курнос, большерот, что выдавало насмешливый нрав и склонность к забавам и шуткам, каковые свойства он и выказал…» Самсоном бакалавр-трикстер назван, конечно, смеха ради: он является изображением в кривом зеркале ветхозаветного героя (можно сказать, древнего рыцаря), который росту был, скорее всего, большого, а вот хитростью отнюдь не отличался. В подлиннике и само имя Карраско звучит двойнически: Sans'on.
«И вот, в самом начале второй части, в четырнадцатой главе, Карраско, переодетый Рыцарем Зеркал (отражения и отражения отражений мерцают на страницах книги [28] ), – коварный Карраско заявляет в присутствии Дон Кихота: “Ведь вот уж совсем недавно приказала она [Касильдея Вандальская] мне объехать все испанские провинции и добиться признания от всех странствующих рыцарей, какие там только бродят, что красотою своею она превзошла всех женщин на свете, а что я – самый отважный и влюбленный рыцарь во всем подлунном мире, по каковому распоряжению я уже объехал почти всю Испанию и одолел многих рыцарей, осмелившихся мне перечить. Но больше всего я кичусь и величаюсь тем, что победил в единоборстве славного рыцаря Дон Кихота Ламанчского и заставил его признать, что моя Касильдея Вандальская прекраснее его Дульсинеи, и полагаю, что это равносильно победе над всеми рыцарями в мире, ибо их всех победил помянутый мною Дон Кихот, а коль скоро я его победил, то его слава, честь и заслуги переходят ко мне и переносятся на мою особу, <…> так что неисчислимые подвиги названного мною Дон Кихота теперь уже приписываются мне и становятся моими”. В действительности, поскольку рыцарь неотделим от собственной славы, Карраско мог бы прибавить: “Я и есть Дон Кихот”. Стало быть, битва нашего настоящего Дон Кихота с Дон Кихотом, который есть его отражение, – это по сути дела битва с собственной тенью…»
28
Примечально, что и на самом одеянии Рыцаря Зеркал имеется множество зеркалец: «Поверх доспехов на нем был камзол, сотканный словно из нитей чистейшего золота и сплошь усыпанный сверкающими зеркальцами в виде крошечных лун (muchas lunas peque~nas de resplandecientes espejos)…» На самом деле “luna” здесь означает не «луну», а просто «зеркальное стекло». Переводчик (Николай Михайлович Любимов) либо ошибся, либо (что вероятнее) захотел подчеркнуть скрытый в другом (и первичном) значении слова символизм, который действительно важен в тексте Сервантеса (луна как отраженный свет – в романе отражений). В конце романа Самсон Карраско побеждает Дон Кихота под именем «Рыцаря Белой Луны» – где эпитет «белая», кажущийся излишним, подчеркивает как зеркальность рыцаря, так и его смертоносность («белый» значит «невидимый, несуществующий»).
Особенно интересно то, что Дон Кихот, приблизившись к Рыцарю Зеркал, должен увидеть себя в виде умноженного отражения (услуга, которую нередко оказывает герою его двойник-антипод). Эти крошечные зеркала-луны на камзоле противника Дон Кихота напоминают, кстати сказать, сто драконов, украшающих в стихотворном рыцарском романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (начало XIII века) одеяние Орилуса (соперника Парцифаля) и попону его коня. Когда Парцифаль сражается с Орилусом, тому чудится, будто эти драконы грозно уставились на него своими рубиновыми глазами.
Любопытна и служанка Мариторнес (прислуживающая на постоялом дворе) – это явно ведьма, хотя и вполне благодушная (ее имя можно, кстати сказать, истолковать как «Мария наоборот, Мария-перевертыш, Лже-Мария»):
«В услужении у хозяев находилась девица родом из Астурии, широколицая, курносая, со срезанным затылком, на один глаз кривая, – впрочем, и другой глаз был у нее не в порядке. Правда, сложена она была отлично, и это искупало все прочие ее недостатки; если бы смерить ее всю от головы до ног, то не набралось бы и семи четвертей, а чересчур высоко поднятые плечи заставляли ее более внимательно смотреть себе под ноги, чем этого требовала необходимость».
На постоялом дворе перед Дон Кихотом – три женщины: хозяйка, ее дочь и служанка Мариторнес. Это тоже миф, это норны (богини судьбы). Это то, что я называю «пустой троицей». Пустая троица есть как бы отражение на плоскости основной троицы (Дон Кихот <-> Дульсинея Тобосская <-> Карраско). Вместе с тем данная пустая троица распадается на еще два мифических элемента, один из которых – мать и дочь, а другой – ведьма. В сказках часто герою предстоят ведьма-мать и ведьма-дочь, а здесь, поскольку речь идет не о сказке, а о «действительности», элемент «ведьма» выносится за скобки и превращается в уродливую служанку. Так и в «Мертвых душах» Чичиков встречает Коробочку (ведьму), а затем губернаторшу с дочкой (мать и дочь).