Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика
Шрифт:
Короче, в конце 50-х евреи весьма активно проявляли себя в культурной политике страны. Например, в кинематографе появилась так называемая «новая волна», в которой значительную роль играли прежде всего режиссеры-евреи: Григорий Чухрай («Сорок первый», 1956), Александр Алов и Владимир Наумов («Павел Корчагин», 1957). Был открыт студенческий театр МГУ «Наш дом», во главе которого опять же стояли евреи: Илья Рутберг, Александр Аксельрод и Марк Розовский. Кстати, открывал этот театр 27 декабря 1958 года герой нашего рассказа – Аркадий Райкин.
Кроме этого, на эстраду тогда приходили новые исполнители той же национальности. Например, Александр Лившиц и Александр Левенбук. Оба они окончили 1-й Московский медицинский институт (1957), где евреев всегда было особенно много,
А вот еще один дуэт – еврейско-русский в лице Ефима Левинсона и Георгия Поликарпова. Эти артисты специализировалась на сценках с участием… кукол. Причем поначалу они выступали поодиночке. Так, Левинсон, комиссованный по ранению с фронта в 1944 году, устроился на работу в Театр кукол при ленинградском Дворце культуры имени М. Горького. В дуэте с А. Корзаковым они поставили кукольный политсатирический номер на японского милитариста.
Что касается Поликарпова, то он до войны работал в Ленинградском театре миниатюр, где вместе с Аркадием Райкиным исполнял эксцентрический номер «4 канотье». Во время войны Поликарпов был в народном ополчении, потом выступал во фронтовых бригадах. В 1955 году судьба свела его с Левинсоном, после чего на свет родился знаменитый кукольный дуэт. Причем куклы они делали сами: эскизы и скульптуру Левинсон, а конструировал – Поликарпов. Как пишет искусствовед Е. Уварова:
«За 20 с небольшим лет существования дуэта было сделано около ста номеров (двести кукол). Среди них сатирические, пародийные: «Обезьянка-модница», «Повар и собака», «Художник-абстракционист», «Бемолькин» и «Диезкин». Большинство номеров были небольшими жанровыми сценками с точно очерченными, психологически достоверными характерами. Классикой эстрады стали «Любящий муж», «Очи черные», «Умирающий лебедь». В маленьком шедевре «Мелодия» скрипач (на ширме) вдохновенно играл Глюка. Неожиданно появлялся рычащий тигр, готовый наброситься на скрипача. Под влиянием музыки зверь постепенно успокаивался, начинал внимательно слушать, в глазах появлялась слеза. Он снимал с себя шкуру и укутывал ею музыканта. Зачарованный, уходил вслед за скрипачом, унося в зубах футляр со скрипкой…»
Но вернемся к драматургам Массу и Червинскому.
Итак, благодаря их новому сотрудничеству с Райкиным, на свет родился двухактный спектакль «Любовь и три апельсина» (1959) по мотивам сказки Карло Гоцци – самое, наверное, богато костюмированное действо райкинского театра за два десятка лет его существования. Это была постановка с единым сюжетом и сквозным действием, но решенная в жанре итальянской комедии масок, о создании которой Райкин давно мечтал (как мы помним, любовь к этому жанру ему привил еще в студенческие годы его педагог – В. Соловьев). Режиссером спектакля выступил Андрей Тутышкин из Театра имени Вахтангова. Тот самый, который в молодые годы снялся в главной роли в комедии «Волга-Волга» (1938), а потом, уйдя в кинорежиссуру, снимет не менее знаменитую комедию «Свадьба в Малиновке» (1967).
В этом спектакле на просцениуме снова был Аркадий Райкин – он играл пять ролей: директора театра, мага Челио, Труффальдино, Тарталью и Панталоне. Виртуоз трансформации, артист и здесь мгновенно менял костюмы и маски и всякий раз выходил к зрителям в новом, неузнаваемом облике. Так, весельчак и насмешник Труффальдино (кстати, два десятилетия спустя этого же героя с блеском сыграет на телевидении Райкин-младший) был одет в пеструю блузу с белым большим волнистым воротником и темный плащ,
Другой персонаж – Панталоне – был из другого «теста». Это был напыщенный и глупый придворный референт, руководивший так называемым смехотворным институтом при академии смехотворных наук. Чинуша из чинуш с бородой, усами, густыми бровями и седыми в завитках волосами. В его устах и текст был соответствующий: «Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный – безыдейный, оптимистический – пессимистический, нужный – ненужный, наш – не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и… от щекотки».
Еще один герой в исполнении Райкина – Тарталья – являл собой современного бюрократа с голым черепом и черными густыми бровями, который объявлял, что «сила в бумажке – на ней печать», что «бумажка без человека – бумажка, а человек без бумажки – нуль!».
Большую часть времени Райкин в спектакле действовал в этих образах и лишь иногда появлялся без грима и в привычном одеянии – в строгом современном костюме. В начале второго отделения в таком облике он читал монолог о современной молодежи. Мораль монолога заключалась в следующем: дескать, среди молодежи растет число тех, кто готов смеяться над теми, кто составляет гордость советской культуры. Между тем, по мнению Райкина, чтобы говорить о том, какой плохой композитор Шостакович, надо знать хотя бы семь нот. Как минимум. Точно так же, не зная живописи, нельзя судить о великом художнике Сарьяне, которым может гордиться не только наша страна, но и все наши современники.
В этом монологе звучала искренняя обеспокоенность ее авторов поколенческой проблемой: тем, какая молодежь идет им на смену (напомним, что эта же обеспокоенность звучала и в монологе «Встреча с прошлым» из предыдущего спектакля «На сон грядущий»). Новое поколение советских людей, входивших в жизнь в начале 60-х, не знало ужасов войны, росло на всем готовом и поэтому заметно опережало своих предшественников по части иждивенческих настроений. А тут еще в том же 1959 году Хрущев посетил Америку, был сражен наповал ее достижениями по части бытовых удобств и, вернувшись на родину, провозгласил свой знаменитый лозунг: «Догоним и перегоним Америку!» Причем речь шла не только о научно-технической гонке, но и о духовной. Советская элита отныне как бы заявляла: «Поскольку наш человек в своем мещанстве неисправим и хочет жить так же хорошо, как в Америке, надо ему такую возможность предоставить». С этого момента прежний духовный дискурс, присущий советскому проекту, станет все больше тесним дискурсом потребительским. Как там у Ф. М. Достоевского в «Бесах»:
«Мы… тотчас решили… что «мы, русские, пред американцами – маленькие ребятишки, и нужно родиться в Америке или по крайней мере сжиться долгими годами с американцами, чтобы стать с ними в уровень». Да что: когда с нас за копеечную вещь спрашивали по доллару, то мы платили не только с удовольствием, но даже с увлечением. Мы все хвалили: спиритизм, закон Линча, револьверы, бродяг. Раз мы едем, а человек полез в мой карман, вынул мою головную щетку и стал причесываться; мы только переглянулись… и решили, что это хорошо и что это нам очень нравится…»