Два этюда о Достоевском
Шрифт:
Терроризм, живым примером которого была Елена, тоже завораживал молодого Лукача, не давал ему покоя как нравственная проблема, встававшая перед теми, кто, будучи готов к самопожертвованию, прибегал к насилию в его экстремальной форме убийства ради благородной цели – всеобщей справедливости, так что он даже писал в 1915 году своему другу Паулю Эрнсту: «Будь я русским, то непременно стал бы революционером и, очень даже вероятно, террористом»note 10 . С русским терроризмом Лукач был знаком по роману Ропшина (Савинкова) «Конь бледный» и по образу идеализированного в романе террориста Каляева, но наиболее сильное влияние оказали на него романы Достоевского, которому Лукач собирался посвятить монографию. От этой работы сохранились лишь наброски, зато Лукач довел до конца очерк «Теория романа» с посвящением Елене Андреевне Грабенко. «Теория романа» должна была стать введением к ненаписанной монографии и принадлежит к классике европейской культуры XX века. Главное же в том, что благодаря интеллектуальной страсти
Центральной проблемой этих размышлений, приведших в итоге к коммунизму (теоретическое обоснование чему дается в книге «История и классовое сознание»), является насилие, признание которого Лукач совершает во имя революционной целесообразности. Он цитирует драму Геббеля «Юдифь», в которой героиня убивает Олоферна, обращаясь к самой себе с такими словами: «Если бы Бог поставил между мною и моим деянием грех, то кто я, чтобы уклониться от него?» Библейский эпизод оправдывает нарушение заповеди преступлением, цель которого не менее абсолютна, чем нарушенная заповедь: в случае революционного террора – это утопия светлого будущего и мирного человечества! Лукач не понял, что одобряет, ценой жертвы своей души и измены духу Достоевского, массовое насилие, совсем не похожее на то, каким было еще «романтизированное» насилие революционного террора предшествовавшего периода, что это насилие новой тотальной (тоталитарной) власти, власти коммунистической, которой суждено стать настоящим новым Олоферном, и этому Олоферну Лукач, как и многие другие, полностью подчинил себя. Если Юдифь шла на преступление во имя воли Божией, то Лукач стал соучастником массового истребления во имя идола – Истории, на знание железных законов которой претендовал марксизм, воображая, что слышит ее команды.
История Лукача-революционера исключительно занимательна. Здесь нас интересует воплощение его образа и выражение его диалектики в романе Томаса Манна «Волшебная гора» (1924). В романе дана панорама европейской цивилизации, как она воспринималась немецкой культурой накануне Первой мировой войны – эпохи, исполненной драматизма, вобравшей в себя противоборствующие друг с другом течения предыдущего столетия, приведшие к кризису и взрыву перед лицом военной, а затем революционной катастрофы. В такой атмосфере развертывается история героя романа, Ганса Касторпа: юноша из буржуазной среды, наделенный недюжинной волей к самовоспитанию, оставляет узкий мирок крепкого семейства коммерсантов и добровольно поселяется в не совсем обычном месте – роскошном швейцарском санатории, где ему обеспечены встречи и духовное общение, недоступные в семье, позволяющие активно заниматься саморефлексией и самовоспитанием, что типично для Bildungsroman'а.
Главной среди всех этих проб и испытаний является встреча с двумя постоянно спорящими друг с другом интеллектуалами противоположных тенденций: итальянцем Сеттембрини и евреем Нафтой. Первый – гуманист и рационалист старой закалки, наследник культуры Просвещения, верящий, что человек способен самоусовершенствоваться благодаря прогрессу науки и техники и институтам демократии; его оппонент – еврей Нафта, ставший иезуитом, своими язвительными, неистовыми речами высмеивает благородный идеализм Сеттембрини, разоблачает его иллюзии, противопоставляя им свои собственные теории, согласно которым человека подчиняет себе и направляет иррациональное стремление к коллективной жизни, разделяемому идеалу общинной судьбы, подчинение его Я миру, где нет больше розни и царит согласие, и ради этих идеалов он готов пожертвовать собственной свободой; с такими мрачными воззрениями, прямо противоположными взглядам Сеттембрини, видящего все в розовом свете, Нафта готов принять коммунизм и, в качестве условия этого, террор. Их замечательные диалоги в присутствии Касторпа, не становящегося на сторону ни того, ни другого, напоминают поэму о Великом Инквизиторе из «Братьев Карамазовых», диалектика которой здесь подхвачена в ироническом ключе: на месте молчаливого Христа – красноречивый, но наивный Сеттембрини, а его противник, с победительным пылом играющий роль Великого Инквизитора, – иезуит Лео Нафта, чей физический, а главное, интеллектуальный облик отражает впечатление, оставшееся у Манна от личного общения с Лукачем, а более всего – от его философских работ. Общепризнано, что прототипом манновского Нафты послужил Лукачnote 11 , хотя, конечно, писательское воображение возносилось выше простого «воспроизведения» и, отталкиваясь от реального Лукача, беспрепятственно прорывалось к более масштабной духовной реальности, как, впрочем, было и с Достоевским в отношении «дела Нечаева». Нафта – иезуит, и его аргументация не прямо политическая, а его «марксизм» имеет религиозное обличье: свой тезис, что «задача пролетариата» – «террор для спасения мира», он оправдывает ссылкой на Григория Великого. Его цель более определенна: «Нет! Не освобождение личности составляет тайну и потребность нашего времени. То, что ему нужно, то, к чему оно стремится и добудет себе, это… террор»note 12 . На вопрос Сеттембрини, кто будет носителем террора, Нафта разражается филиппикой против «страшного падения морали в области экономики, со всеми ужасами современного торгашества и спекуляции, с сатанинской властью чистогана, барыша»note 13 ,
Иезуит-большевик Нафта мечтает о коммунистической теократии, которая на деле обернулась тоталитарной идеократией, в которой Лукач будет играть значительную роль; правда, в конце жизни он захочет спасти душу, вообразив демократический коммунизм, никаких возможностей для претворения которого в жизнь не существовало. Смерть Лукача в 1971 году избавила его от зрелища катастрофического исхода революционного эксперимента, в котором он участвовал, и краха проекта всей его жизни. От Федора Достоевского до Томаса Манна – вот русская и европейская траектория тоталитарного беса, на алтарь которого были принесены в жертву несчетное число человеческих жизней и совесть многих и многих людейnote 15 .
2. О некоторых проблематических прочтениях поэмы «Великий Инквизитор»
СТАЛО УЖЕ своего рода общим местом достоевсковедения определение, данное Бердяевым «Легенде о Великом Инквизиторе» как «вершине творчества Достоевского» и «увенчании его идейной диалектики». Именно в ней «нужно искать положительное религиозное миросозерцание Достоевского»note 16 . Это утверждение следует уточнить в том смысле, что «вершиной творчества Достоевского» и «увенчанием его идейной диалектики» в действительности являются «Братья Карамазовы», в которые Легенда входит органической частью: трудно представить последний роман Достоевского без Легенды и в то же время произвольно изолировать ее из романного целого, сводя ее к своего рода политико-философско-религиозному памфлету. Не вызывает возражений следующее утверждение Бердяева: «Легенда – загадка». Загадка потому, что не вполне ясно, «на чьей стороне сам автор». Но, независимо от «стороны», на которой стоит Достоевский, «загадкой» является смысл Легенды как момента не столько философии автора, сколько философии романа и его героев.
За частью «Братьев Карамазовых», именуемой «поэмой» ее автором – Иваном, закрепилось название «Легенды» после книги Розановаnote 17 , который посредством этого изменения решил выделить этот фантастический рассказ из корпуса романа, почти превратив ее в самостоятельное произведение, слабо связанное с основным повествованием. Для Розанова «Братья Карамазовы» еще не настоящий роман, а только «пролог» к роману, оставшемуся в замыслах. Но в действительности, хотя нам и известно, что последняя книга Достоевского должна была иметь продолжение, как в случае гоголевских «Мертвых душ», которые автор намеревался писать дальше, но от которых, по существу, остается первая часть, «Братья Карамазовы» обладают очарованием «открытой» завершенности незаконченного произведения, оставляющей для взаимосвязанных друг с другом персонажей простор для их непредопределенного существования, без эпилога, который бы подводил итог их жизненным судьбам.
«Поэма» это или «легенда», текст «Великий Инквизитор» имеет своего автора в лице Ивана Карамазова, и, в каком-то смысле, соавтора в лице его брата Алеши, на фоне криминальной истории их семейства… Легенда могла бы называться «Монолог Великого Инквизитора», потому что присутствующий в ней другой персонаж не только молчит и к концу проявляет себя красноречивым и загадочным поцелуем, но статус его в повествовании настолько двусмыслен, что сам Инквизитор не уверен, что это действительно Иисус, а не его «подобие», а автор «поэмы», Иван, на вопрос своего слушателя, Алеши, не имеем ли мы дело с «безбрежной фантазией» или с «какой-нибудь ошибкой старика», «каким-нибудь невозможным qui pro quo», отвечает со смехом, что Алешу «разбаловал современный реализм», заключая, что Инквизитор – девяностолетний старик и вполне мог сойти с ума, одержимый своими идеями, и поэтому Иисус «мог быть просто бред, видение». Главное здесь не в qui pro quo или в бреде: главное то, что старик Инквизитор «говорит вслух то, о чем девяносто лет молчал».
В другой главе Иван видит сидящего у него черта и долго говорит с ним. Но черт в этом поразительном и проясняющем диалоге – не что иное, как подсознание Ивана, галлюцинация, о чем он сам хорошо знает, хотя и серьезно воспринимает этого своего воображаемого собеседника, и даже швыряет в него стаканом. Здесь, в отличие от Легенды, налицо видимость диалога: на самом деле это монолог, потому что Иван говорит сам с собой в своей раздвоенности, точно так же, как Инквизитор доказывает свои идеи перед немым подобием своего воображения. В случае Легенды настоящий диалог происходит между Иваном и Алешей, и в этом смысле последний становится маргинальным «соавтором» «поэмы», вплоть до того, что повторяет жест Иисуса в отношении Инквизитора и целует брата.
Таким образом, Легенда о Великом Инквизиторе – более чем простая загадка: это двойная загадка, потому что Достоевский вложил в нее собственные воззрения – свое известное антикатоличество и, главным образом, свой внутренний сгусток сомнений и веры. Внутрироманный автор «поэмы» – Иван, проецирующий в нее свой скепсис, свой бунт, свою тоску, а вся романная история отражается в этой ее части так же, как последняя отбрасывает свет на все действие и, в частности, на его главного героя – Ивана.