Дюк Эллингтон
Шрифт:
Ходжес, бесспорно, испытывал очень серьезное воздействие Беше, что отразилось и в его подходе к ритму, и в стремлении к теплоте и плавности звучания. Дюк в те годы почти бессознательно тянулся к новоорлеанцам или к тем, кто у них учился. В случае с Бигардом его влекло чистое креольское звучание. Поэтому неудивительно, что, бесконечно восхищаясь Сиднеем Беше, Дюк жаждал заполучить в свой ансамбль его ученика и последователя Джонни Ходжеса.
Саксофонная секция была обновлена, и Дюк приступил к решительным переменам в секции духовых. Во-первых, в июне 1928 года Артур Уэтсол заменил Луиса Меткафа. Сам ли Меткаф взял расчет и Дюк разыскал Уэтсола, или Уэтсол захотел вернуться и Дюк под этим предлогом избавился от Меткафа, неизвестно. Но, так или иначе, карьера Меткафа в джазе не оборвалась и оказалась если и не блестящей, то, во всяком случае, вполне удачной. Он продолжал руководить небольшими коллективами в Нью-Йорке,
Затем Эллингтон нанял еще одного трубача — Фредди Дженкинса. Дюк иногда и прежде использовал три трубы, но лишь на сеансах звукозаписи. В ансамбле же еще со времен работы в «Кентукки-клаб» трубачей было двое: Майли и кто-либо второй, обладавший плавностью звучания и умением читать с листа, необходимым для исполнения популярных мелодий, которые любой ансамбль обязательно включал в свой репертуар. Однако для введения третьего трубача имелись определенные основания. Традиционно аккорд состоит из трех или более звуков. До настоящего момента Дюк в противовес секции саксофонов выставлял две трубы и тромбон, формируя таким образом секцию медных духовых. Но, несомненно, более яркий эффект и большее разнообразие могли быть достигнуты за счет третьей трубы, так как это обеспечило бы единство исполнения и, с добавлением тромбона, позволило бы медным духовым брать более сложные четырехзвучные аккорды. Как мы увидим далее, к 1928 году Эллингтоном овладело увлечение диссонирующими аккордами, для которых почти всегда требовалось четыре голоса.
Кроме того, соперничавшие с Эллингтоном оркестры имели в своих составах по четыре и даже по пять медных духовых инструментов, а Пол Уайтмен — все восемь. Дюк ни в чем не выносил второсортности и, возможно, даже исходя только из этих соображений, увеличил бы количество музыкантов.
Фредди Дженкинс, невысокий, азартный человек, играл левой рукой, вероятно, потому, что на правой у него были изуродованы пальцы. Он одевался кричаще и во время выступления откидывал назад голову, воздевал руки и выставлял одну ногу вперед. Остальные члены ансамбля посмеивались над его позерством и даже наделили Фредди прозвищем «Пози». Объясняя свой образ действий, Дженкинс в одном из интервью утверждал: «Правильная поза для исполнителя, играющего правой рукой (я сам, правда, левша), такова: левая нога выдвинута вперед, грудь расправлена и руки подняты вверх. Совершенно неверно играть с опущенными руками». Дженкинс хорошо разбирался в нотах и прекрасно владел исполнением в высоком регистре, что и использовал Дюк. Фредди редко поручалась ведущая партия, и он не так уж много солировал. По словам Кути Уильямса, «у него был странноватый стиль, но играть он умел… очень крепкий профессионал».
Третьим новым членом секции медных духовых стал Кути Уильямс, внесший не менее значительный вклад в оформление музыкального стиля Эллингтона. Уильямс родился, по его собственному утверждению, в 1911 году (другие приводят более ранние даты) в Мобиле, штат Алабама, в ста пятидесяти милях от Нового Орлеана. Между городами действовало железнодорожное сообщение, и новоорлеанские оркестры часто приезжали в Мобил. Так что Кути (полное его имя Чарлз Мелвин) рос под знаком новоорлеанского стиля.
Он был третьим из четырех сыновей. Когда Кути исполнилось семь или восемь лет, его мать умерла в очередных родах, и затем его воспитывали отец и тетка. Отец мальчика по всем статьям представляется человеком необыкновенным. Его огромный рост и сила навели кого-то на мысль выставить его на ринг против чемпиона-тяжеловеса Джека Джонсона. Но, не соблазнившись открывающимися перспективами, Уильямс-старший открыл игорный зал. Предприятие оказалось успешным, однако большую часть дохода хозяин спускал на ипподроме. Затем он отправился в Техас, где стал штрейкбрехером. Негры очень часто с радостью соглашались выполнять эту роль, так как в профсоюз их не принимали и они поэтому не видели смысла поддерживать чуждую организацию. Спустя некоторое время Уильямс вернулся домой и, оставив грешную жизнь, стал священником.
Уильямс-старший благоговел перед музыкой. Кути получил свое прозвище еще совсем маленьким ребенком. Однажды, когда он вернулся с концерта, кто-то спросил его, что он слышал. И мальчик ответил: «Кути, Кути, Кути». Отец настоял, чтобы все сыновья занимались музыкой. Еще учась в начальной школе, Кути играл на различных инструментах, но к девяти годам его основным увлечением стала труба. Помимо школьных занятий, он брал уроки у человека по имени Чарли Липском, владельца прачечной и одновременно музыканта местного симфонического оркестра. Поклонник классической музыки, Липском не поддавался новым веяниям. Он требовал, чтобы Кути работал по учебнику Арбана, который служил и по сей день служит руководством для тысяч юных духовиков. Пройденный курс обучения обеспечил Кути такой багаж знаний, каким обладали
Вопреки предостережениям Липскома Кути заинтересовался джазом. В семье имелся фонограф, и подростком Кути слушал записи оркестра Кинга Оливера, только что появившиеся пластинки ансамбля Луи Армстронга «Хот Файвс», которые изменяли само представление о природе джаза. С пластинок мальчик выучил наизусть многие отрывки из композиций Армстронга и даже спустя пятьдесят лет все еще время от времени использовал запомнившиеся цитаты. Он утверждал, что Армстронг — «величайший из всех трубачей мира». Таким образом, Кути не просто бывал на выступлениях новоорлеанских музыкантов, когда они гастролировали в Мобиле. Он избрал образцом для себя лучшего из них.
Если Липском заставал Кути за исполнением джаза, то угощал его оплеухой, но мальчик был упрям. Когда новоорлеанцы проезжали по городу с объявлениями о предстоящих танцевальных вечерах, Кути взбирался в их фургон и путешествовал с ними. Он играл с новоорлеанцем Эдмондом Холлом, ставшим впоследствии одним из ведущих джазовых кларнетистов свинговой эры. Холл выступал в Мобиле с ансамблем «Пенсакола Джаз Бэнд».
В те же годы Кути услышал и ансамбль семьи Янг под управлением отца Лестера Янга. Уильямс-старший взял сына на концерт, а на следующий день тот снова, уже один, сидел в зале. Ему было одиннадцать или двенадцать лет. Позже Кути рассказывал, что Лестер, который уже тогда играл так же, как в лучшую свою пору, произвел на него очень сильное впечатление. Года через два или три Кути довелось провести с этим семейством целое лето. Он вспоминал, что кое-чему научился от Янга, «потому что он отличался от всех, кого [Кути] слышал». Этот коллектив представлял собой не джаз-бэнд, а эстрадный оркестр, где в качестве специального номера предлагалось выступление квинтета саксофонов — инструментов, ставших в то время очень модными. Отец Янг был весьма строг с мальчиками и неукоснительно требовал от них соблюдения режима, отправляя спать ровно в полночь.
Однако из Мобила Кути уехал с Эдом Холлом. Холл расстался с «Пенсакола Джаз Бэнд» и работал в Джексонвилле, штат Флорида, с группой, руководимой пианистом по имени Игл Ай Шилдс. Ему-то Холл и порекомендовал Кути. Оказалось, что один из приятелей молодости Уильямса-старшего живет в Джексонвилле и может присмотреть за Кути. Так что юноша с общего согласия поселился в его доме. Этот человек обладал очень светлой кожей и выдавал себя за белого. По рассказу Кути, его попечитель был азартный игрок и водил компанию с крупными белыми игроками, которые однажды, выяснив, что он негр, убили его.
Кути пробыл у Шилдса несколько лет, а затем вместе с Холлом перешел в ансамбль под управлением Алонсо Росса в клуб «Делла Робиа». Коллектив Росса действовал на кооперативных началах и являлся крупнейшим негритянским оркестром во Флориде. Время от времени его концерты транслировались по радио, и в 1928 году передачу услышал некто, связанный с бруклинским дансингом «Роузмонд Боллрум». Последовало приглашение, и оркестр на две недели отправился на север. После гастролей, не получив новых предложений, музыканты вернулись домой. Но Кути и Эд Холл, ошеломленные возможностями, открывающимися перед джазменами в Нью-Йорке, решили остаться. Несколько недель они мотались по Бруклину, питаясь супом по пятнадцать центов за миску, пока им не рассказали о Манхэттене и гарлемском клубе «Бэндбокс», где, как и у Мексико, регулярно проводились соревнования музыкантов. Кути отправился туда в ночь трубачей. Кто-то услышал его и привел Чика Уэбба, впоследствии ставшего руководителем одного из лучших свинговых оркестров 30-х годов, а пока стоявшего в начале пути. Уильямс так понравился Уэббу, что он предложил ему жить в своем доме и взял на работу, положив жалованье тридцать пять долларов в неделю — для Кути «большие деньги». Однако у Уэбба возникли какие-то недоразумения с профсоюзом, и Кути пришлось уйти. В начале 1929 года он устроился в оркестр Флетчера Хендерсона, находившегося в зените славы, но пробыл там лишь несколько недель, затем ненадолго вернулся к Уэббу и вновь перебрался к Хендерсону. Однако и на сей раз связь оказалась непродолжительной: очень скоро Кути получил предложение от Дюка.
Дюк, как мы видели, всегда с большим терпением относился к неподобающим поступкам некоторых своих музыкантов, считая, что раскованные, полагающиеся на интуицию исполнители смогут создавать более «свободную и естественную» музыку. Он даже в нотной записи иногда ставил пометку «небрежно». При этом, как ни парадоксально, его викторианское воспитание и стремление к аристократизму обусловило тот факт, что его собственный стиль поведения больше походил на стиль поведения белых, нежели на манеру менее закомплексованных, по общему мнению, негров, которые в те времена служили идеалом для интеллектуальной части общества.