Дюк Эллингтон
Шрифт:
Во-первых, Дюк был именно тем, чем казался: преданным и послушным сыном. Он чувствовал себя защитником Рут, почитал отца, как и следовало сыну, и боготворил мать. Журналист, побывавший в их доме вскоре после вселения семейства, обратил внимание на «необыкновенную предупредительность, которую он выказывал своей матери, предваряя малейшие ее желания, вникая во все, что могло ее обрадовать», В свою очередь Дейзи одобряла все, что делал ее любимец. В ее глазах он всегда был прав. Будучи викторианкой настолько, чтобы, по словам Рут, не пользоваться даже противозачаточными средствами, она закрывала тем не менее глаза на то, что ее обожаемый сын водит компанию с гангстерами, сутенерами, проститутками и игроками и к тому же регулярно изменяет своей незаконной жене. Такую противоречивость характера можно объяснить, лишь поняв, что ее преданность сыну простиралась далеко за рамки обычной материнской
Но и это еще не все. В характере Эллингтона соединялись две противоположные тенденции: стремление подчинять и повелевать, с одной стороны, и неизменная готовность защищать и опекать — с другой. Он распоряжался в своем оркестре, и его музыканты делали то, что он хотел. Но одновременно он был им безгранично предан. Джек Трэйси, в то время сотрудник журнала «Даун бит», однажды оказался свидетелем того, как кто-то из тромбонистов во время выступления ансамбля уснул на эстраде, оглушенный действием алкоголя или наркотиков. Когда журналист предположил, что такое поведение вредит репутации оркестра, Дюк пришел в ярость и рассказал целую историю о том, как во время войны, служа на Тихом океане, этот музыкант заразился малярией, и тут уж ничего не поделаешь. Эллингтон просто не выносил, когда критиковали «его» ребят.
Точно так же обстояло дело в семье. Проявляя бесконечную преданность и заботу, он в то же время хотел быть хозяином. Однажды к нему в гости в Нью-Йорк приехала тетка и попросила дать ей что-нибудь выпить. Дюк принес стакан молока и сказал: «Я не позволяю женщинам моей семьи пить». Он перевез родных в Нью-Йорк, потому что любил их и желал, чтобы они пользовались всем, что давало его новое положение. Но он собрал всех вместе еще и для того, чтобы иметь возможность контролировать их. Дюк стал фактически главой семьи. Он мог взять на себя эту ответственность, так как сам распоряжался деньгами. Он относился к Рут как к маленькой принцессе, баловал ее, но одновременно был строг. Рут рассказывала: «Я не могла пойти куда угодно и когда угодно. Он не разрешал». Дюк требовал, чтобы она возвращалась домой сразу после школы, и нанял автомобиль, который доставлял ее туда и обратно.
Воспитывая сына, Эллингтон проявлял еще большую суровость. Он смотрел на него как на возможного соперника. И некоторое время мальчику заплетали косички, чтобы отец был более терпим. После смерти Дюка Мерсер опубликовал книгу о своих взаимоотношениях с отцом, и отдельные ее страницы оставляют тяжелое впечатление. Мерсер писал: «Мой отец никогда бы не сделал мне ничего плохого или умышленно вредного, но, если бы я споткнулся, он не пришел бы на помощь». В другом месте Мерсер рассказывает: «В конечном счете я понял, что он не хотел, чтобы я вообще что-либо делал. Я думаю, он считал, что до тех пор, пока я предан ему, другого ничего не нужно. Он был в состоянии обеспечить меня. Однажды он сказал: „Ты заводи детей. Я позабочусь о них“. Я разозлился, но в еще большей степени это заставило меня сделаться скрытным. Я стал читать книги по психологии, и моя осведомленность в этой области поставила меня в странное положение по отношению к Дюку. Я знал самые разные способы, дающие возможность пользоваться слабостями других людей. Но это только еще сильнее обострило ситуацию. Прежде он шел на маленькие хитрости, а я попадался, и все входило в норму. Но, встретив сопротивление, отец пришел в бешенство. Началась холодная война».
Мерсер, безусловно, преувеличивает стремление своего отца первенствовать во всем, но пристрастность сына объясняется тем, что большинство выпадов Эллингтона было направлено против него. Мне кажется, эти отношения соперничества нашли отражение в том, как Дюк изображает Мерсера в книге «Музыка — моя любовь». Описание отличается краткостью и отнюдь не свидетельствует об обычной гордости отца достижениями своего сына. Напротив, Мерсер удостаивается отцовской похвалы лишь за то, что он сделал для Дюка. Вот первое предложение: «Мой сын, Мерсер Эллингтон, посвятил себя утверждению славы своего отца». Дюк Эллингтон был сердечным человеком и к окружающим проявлял щедрость и преданность. Однако кому-то приходилось за это платить.
Глава 9
Грамзаписи, сделанные «Вашингтонцами» в первые годы существования коллектива, —
Однако внезапно качество их музыки как таковой полностью переменилось, обнаружив то, что сегодня мы обозначаем словами «музыка Эллингтона». В июне 1926 года ансамбль выпустил две унылые пластинки: «Animal Crackers» и «Li'l Farina». В ноябре того же года — свои первые значительные работы: «East St. Louis Toodle-Oo» и «Birmingham Breakdown» — две пьесы из числа наиболее известных сочинений Эллингтона. И это не случайные успехи: в последующие четыре месяца коллектив сделает целую серию примечательных записей, завершившуюся в апреле 1927 года первым вариантом композиции «Black and Tan Fantasy». Возвращение к старому стало невозможно. Новый стиль властно заявил о себе.
Различие между старой и новой манерами очевидно. Во-первых, прежний реговый ритм сменяется настоящим джазовым свингом с неравномерно распределяющимися восьмыми длительностями и ритмическими сдвигами относительно основных метрических долей такта. Во-вторых, пьесы приобретают более импровизационный и в то же время более последовательный характер, так что в музыке как бы сочетаются экспромт и логика. И наконец, в-третьих, музыканты становятся опытнее и начинают играть лучше.
Что же произошло? Что вызвало столь разительные изменения в столь короткий срок? Если говорить лишь о переходе от рега к свингу, то его молодые исполнители совершали повсеместно. В частности, недолгое пребывание Армстронга в оркестре Флетчера Хендерсона (с осени 1924 до осени 1925 года) продемонстрировало нью-йоркским джазменам, что такое свинг. И Армстронг был не одинок. Новоорлеанский ритм проникал в сознание музыкантов благодаря грамзаписям таких коллективов, как оркестр Оливера «New Orlean Rhythm King» и другие, а также гастролям по стране самих этих исполнителей или их подражателей. Свинг носился в воздухе. А для ансамбля Эллингтона, помимо прочего, не прошли даром и уроки Сиднея Беше.
Во многом изменения у «Вашингтонцев» были обусловлены союзом с Ирвингом Миллсом, обеспечившим Эллингтону действительное руководство ансамблем. Миллс, бесспорно, поощрял Дюка к созданию самобытного стиля, хотя последний и не нуждался в особых понуканиях, чтобы проводить в жизнь собственные музыкальные идеи, пусть даже и в очень завуалированной форме. Такова была его натура.
Некоторые из этих идей, по крайней мере в первое время, Эллингтон заимствовал у Хендерсона. Еще в начале 1925 года Дж. Джексон утверждал, что оркестр Хендерсона — «главная тема разговоров всех любителей танцев на Бродвее». Джексона, как негритянского журналиста, можно было бы заподозрить в пристрастности, но его мнение подтверждается оценкой, данной журналом «Оркестра уорлд»: «Нет ни одного оркестра, белого или негритянского, который стоял бы выше оркестра Хендерсона». Он восхищал музыкантов и танцующую публику независимо от расовой принадлежности, и потому неудивительно, что для Эллингтона этот коллектив стал образцом. Дюк никогда и не скрывал своих чувств. Спустя десятилетие он рассказывал: «Пример Флетчера воодушевлял меня. Именно его оркестр звучал так, как я хотел бы, чтобы звучал мой, настоящий биг-бэнд, который я когда-нибудь смогу возглавить. И именно этого мы постарались добиться, как только обзавелись нужным количеством исполнителей». Эллингтон не раз повторял, что Хендерсону он обязан очень многим.
Флетчер Хендерсон в юности отдал немало сил занятиям на фортепиано и получил известное представление о том, что такое композиция. Его музыкальным директором в годы, о которых идет речь, был Дон Редмен, имевший вполне приличную консерваторскую подготовку и владевший целым рядом инструментов. Совместно они создали свой музыкальный стиль, приняв за образец модель Грофе — Уайтмена, которая в свою очередь вобрала в себя некоторые достижения Арта Хикмена и строилась на сложном противопоставлении и взаимодействии солистов и инструментальных секций оркестра. К 1926 году Редмен все музыкальные паузы заполнял брейками, вопросно-ответными парами и короткими вставками. В основе большинства хендерсоновских аранжировок тех лет лежал принцип непрестанного движения. Редмен мог позволить себе такие замысловатые пьесы, поскольку был искусным аранжировщиком, а музыканты его оркестра гордились способностью читать любую партитуру, даже если Редмен прибегал к необычным для танцевального репертуара тональностям, что случалось нередко.