Дюк Эллингтон

Коллиер Джеймс Линкольн

Композиция начинается простой, но волнующей блюзовой темой, разработанной, возможно, Баббером Майли, в тональности си-бемоль минор. На мой взгляд, это вариация одного из многочисленных новоорлеанских похоронных маршей или погребальных песен, которую Майли мог позаимствовать у Оливера, Беше или у кого-то еще. Ее исполняют на засурдиненных инструментах Майли и Нэнтон в сопровождении тубы, банджо и непрерывно звучащего кларнета. И тот и другой, судя по всему, играют с дополнительной маленькой сурдиной, вложенной глубоко в раструб. Но музыканты не используют основную сурдину, открывая и закрывая раструб, чтобы извлечь характерный квакающий звук «ва-ва», не прибегают они и к граул-эффектам. Исполнение относительно спокойное, проникнутое духом меланхолии. Следующая тема интереснее и гораздо сложнее первой. Ее исполняет на альтовом саксофоне Тоби Хардвик. Предыдущая тональность си-бемоль

минор мгновенно сменяется соль-бемоль мажором — необычная для популярной музыки очередность, хотя противоположная последовательность достаточно распространена. Тема завершается в тональности си-бемоль мажор. Движение от тоники к минорной VI и обратно встречается в работах Эллингтона повсеместно — и настолько часто, что практически данный ход стал характерной приметой его сочинений. В музыкальной теории эти тональности считаются далекими, но переход из одной в другую осуществляется простым повышением квинты и понижением терции тонического трезвучия на полтона. Любой новичок, обучающийся игре на фортепиано и наделенный воображением, обнаруживает этот эффект, поскольку он отличается наглядностью и может быть зафиксирован графически. Эллингтон, как мы помним, обладал прекрасными визуальными способностями, которые не подводили его и в музыке. И я не сомневаюсь, что он открыл для себя взаимосвязь тоники и пониженной сексты, проследив за собственными пальцами, берущими до-мажорное трезвучие, и сказав себе: «А что, если эти два пальца расставить немного шире?» Мы еще убедимся, что он прибегал к этому способу не однажды.

Представляет интерес целый ряд метрических сдвигов в мелодии, особенно в пятом, шестом и седьмом тактах, а также в соответствующих тактах второй половины пьесы. Исполнители регтайма обнаружили, что, если повторять фигуру, состоящую из трех восьмых или четвертных длительностей в размере на 4/4, возникает эффект «циклической» повторности, когда акценты в мелодии как бы перемещаются назад при каждом повторе, так что создается впечатление, будто мелодия скользит в обратном направлении. На этом принципе целиком построены такие композиции, как «Fidgety Feet» и «Twelfth Street Rag». Прием практиковался столь широко, что Уинтроп Сарджент, музыковед, но не специалист в области джаза, ошибочно включил его в ряд ведущих принципов этой музыки. Эллингтон демонстрирует его во второй теме «Black and Tan Fantasy». Это выразительная мелодия, настоящий букет цветов. В ней буквально все составляет контраст минорной теме. Это касается и тональности, и настроения, и тембра.

Оставшееся пространство пьесы почти целиком заполнено сольными эпизодами блюзового характера в тональности си-бемоль мажор: два сильно засурдиненных хоруса Майли на фоне тубы и банджо, хорус Дюка без аккомпанемента, хорус Нэнтона и, наконец, еще один хорус Майли в сопровождении всего состава. Композиция завершается краткой цитатой из «Траурного марша» Шопена, исполняемой Майли вместе с ансамблем. Ударные полностью отсутствуют, а ритм-секция звучит настолько мягко, насколько это вообще возможно.

Что же так восхитило критиков? Во-первых, введение в финал шопеновского фрагмента (что Роб Даррелл считал гениальным) предполагало большую музыкальную изощренность, нежели та, что была свойственна «Вашингтонцам». Я далеко не уверен, что кто-либо из них слышал Шопена в оригинале. Использованная цитата не более чем общее место, то, что школьники поют в пародийных сценках. Тем не менее в сентябре предшествующего года Джелли Ролл Мортон, а также Кинг Оливер записали композицию Мортона «Dead Man Blues», причем обе версии включали короткую тему, очень сходную с той, что звучит у Эллингтона, из пьесы «Free As a Bird», которую новоорлеанские похоронные оркестры исполняли в качестве погребальной песни. Запись Мортона начиналась заимствованной темой, а Оливер ею заканчивал свою вещь, так же, как Эллингтон ставил точку выдержкой из Шопена. И я не сомневаюсь, что Дюк был вдохновлен мелодией Мортона. Последний обвинил Эллингтона в плагиате и грозил возбудить судебное дело. Возможно, он имел в виду не только случай с «Black and Tan Fantasy». Эти двое оставались в плохих отношениях вплоть до смерти Мортона в 1941 году. Мортон оказался одним из немногих, о ком Эллингтон дурно высказывался публично.

Во-вторых, хрипы и граулы Майли и Нэнтона для тех, кто только еще знакомился с ансамблем, звучали свежо и необычно. Сурдинные и граул-эффекты, фрулято, имитация звериных криков и другие трюки не были новинками. Но такие музыковеды, как Даррелл и английские критики, чей опыт в области джаза грешил односторонностью, слышали все это преимущественно в исполнении биг-бэндов, где белые музыканты, как, например, Генри Басс из

оркестра Пола Уайтмена, не очень успешно подражали негритянским джазменам, таким, как, скажем, Оливер. Даррелл уловил различие. В противоположность тому, что достигалось усилиями имитаторов, эффекты в записях Эллингтона «музыкальны и даже артистичны». И в этом действительно заключалось существо дела: наиболее тонкие критики чувствовали искренность, неподдельность в работах Майли и Нэнтона, что отсутствовало в «ухищрениях» исполнителей вроде Басса, манерного кларнетиста Теда Льюиса, по прозвищу Тед «Все довольны?», и даже таких негритянских джазменов, как кларнетист Вуди Уолдер и трубач Джонни Данн.

Композиция «Black and Tan Fantasy» далека от совершенства. Вначале нам предложены две тщательно разработанные и хорошо сбалансированные темы, и мы вправе ожидать в дальнейшем каких-то поисков на основе контраста. Однако, вопреки нашим надеждам, вторая тема просто-напросто исчезает, и мы слышим лишь серию сольных эпизодов в исполнении медных духовых с сурдинами. Эта цепь прерывается лишь фортепианным соло, которое производит впечатление чего-то совершенно чужеродного. В финале, вместо хотя бы минимальных реминисценций, связанных с начальной темой, нам подсовывают фрагмент из Шопена, который, при всей своей уместности, все же, как говорится, падает как снег на голову. На мой взгляд, пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» с ее чередующимися темами и финальным возвращением к вступлению организована значительно интереснее, хотя солирование в ней менее удачно.

Однако критики обнаружили в «Black and Tan Fantasy» нечто такое, что слушатели ощущают и по сей день. Во-первых, искренность, которая отсутствовала в музыке популярных танцевальных оркестров, гораздо более известных публике. Во-вторых, постоянство тона и настроения, наводившее на мысль о наличии некоего подтекста. И это порождало чувство, что композиция являет собой страстное и убежденное повествование о человеческой жизни. Она звучала как цельное, законченное произведение, что выгодно отличало ее от музыки из репертуара танцевальных ансамблей.

Конечно, в том, что музыковеды выделили именно это сочинение, присутствовал и элемент везения. Роб Даррелл признавал, что поначалу его привлекли комические эффекты и, лишь несколько раз проиграв запись для своих друзей, он осознал присущую пьесе глубину. Со временем к такому пониманию пришли многие. Значение композиции «Black and Tan Fantasy» в развитии джаза не следует недооценивать, поскольку именно она, более чем какое-либо другое отдельное произведение, натолкнула критиков на мысль о том, что джаз может быть серьезным делом.

Фактически ансамбль записал эту пьесу в 1927 году еще дважды. 26 октября для фирмы «Виктор» и 3 ноября — для «Коламбиа» (имеется два дубля последней записи). В варианте от 26 октября темп более быстрый и использован полный набор инструментов ритм-секции, что вносит в исполнение монотонность, лишая его изначально присущей меланхоличности. Майли великолепен. Его игра вызывает в воображении образ задиристого пьянчужки, который, раскачиваясь из стороны в сторону на заплетающихся ногах, петушится и лезет в драку. В целом, однако, пьеса утрачивает многое из того, чем привлекала первоначальная версия. Судя по всему, кто-то обратил на это внимание, так как в записи от 3 ноября для фирмы «Коламбиа» исходный темп возвращен и лишь изредка Сонни Грир ударяет в тарелки, что существенно улучшает конечный результат. В этом сеансе Баббера Майли заменил Джаббо Смит. Он блестяще владел игрой в верхнем регистре, и его исполнение отличалось прекрасным звучанием. В музыкальном мире Нью-Йорка Смита очень ценили. Как музыкант он, по общему мнению, стоял гораздо выше Майли, но не обладал темпераментом последнего. И хотя в своих соло он успешно подражает Майли, им не хватает энергии оригинала. На мой взгляд, первая запись «Black and Tan Fantasy» остается непревзойденной. Но публика не вдается в тонкости исполнения. Так или иначе, эта работа ансамбля стала одной из наиболее популярных и, как уже было сказано, послужила основой для короткометражного фильма.

Поклонники Эллингтона, однако, могут остановить свой выбор на другом произведении тех же лет. Как мы знаем, в основе пьесы «Creole Love Call» лежала мелодия Кинга Оливера «Camp Meeting Blues», которую предложил ансамблю Руди Джексон. Композиция Оливера включала две главные темы, но Джексон передал Дюку лишь соло для кларнета, которое у Оливера исполнял Джимми Нун. Эта вещь никогда не входила в число лучших достижений Оливера, хотя ей нельзя отказать в благозвучности. В руках Эллингтона она превратилась в одно из блестящих завоеваний джаза. Слегка изменив мелодию, Дюк существенно улучшил ее, а затем облачил в невиданный звуковой наряд.