Дюк Эллингтон

Коллиер Джеймс Линкольн

Вступительный напев исполняет трио кларнетов — весьма распространенная в тот период инструментовка. Но каждая повторяющаяся фигура заканчивается звуком длительностью в пять долей бита, что в медленном темпе звучит как вопрос, требующий ответа. Оливер упустил эту возможность, а Эллингтон воспользовался ею, да так, что привел в восхищение всех любителей джаза. Вместо того чтобы пойти по проторенному пути и уступить свободное пространство Майли, Дюк пригласил в студию известную певицу тех лет Аделаиду Холл, которая участвовала в мюзикле «Shuffle Along», а впоследствии, занимаясь шоу-бизнесом, сделала карьеру в Европе. Холл оттеняет мелодию кларнетов в манере скэт. Ее голос звучит гортанно, то набирая, то теряя высоту. И эта неожиданная находка оказалась абсолютно новой и совершенно безошибочной. Еще раз Эллингтон, отвергая очевидное решение, избирает нехоженый путь и создает джазовую классику.

На оставшемся пространстве Дюк сталкивает контрастные тембры. Это труба с сурдиной; Руди Джексон, играющий на кларнете тему тромбона из записи Оливера, и Дюк, обеспечивающий фон короткими гармоничными фразами; трио медных духовых, вступающих в диалог с саксофонами;

трио малых кларнетов, ведущих беседу с медными духовыми; и, наконец, возвращение к главной теме, где Холл вновь отвечает в манере скэт. Пьеса оканчивается короткой кодой Аделаиды Холл. Цепь рассыпающихся звуков, издаваемых ансамблем, завершается еще одним, последним, принадлежащим Нэнтону. Этот звук — о чудо! — пониженная квинта — очередное свидетельство страсти Эллингтона ломать стереотипы. Теория утверждает, что пониженная — или, точнее, уменьшенная — квинта (иначе — «тритон») — самый «неправильный» в ладу звук. Слава его такова, что в прежние времена его называли «дьявольским интервалом». Узнав однажды, что использование тритона — опасная затея, Эллингтон, с его характером, не колеблясь, готов был ввести его куда бы то ни было. И здесь, как будто специально заостряя на этом внимание, Дюк выделяет его, выставляя на всеобщее обозрение. При этом все выглядит столь естественным, что слушатели воспринимают его как должное.

«Creole Love Call» — совершенно самодостаточная пьеса. Это сочинение, состоящее из двух основных тем, одна из которых звучит только раз, не могло быть проще. Тем не менее все здесь не случайно, все соразмерно. Более того, на момент создания это самое законченное с точки зрения композиции произведение Эллингтона, поскольку в нем имеется лишь одно импровизированное соло, не считая скэта Аделаиды Холл. И вопреки тому факту, что темы не принадлежат перу Дюка, пьеса носит явный отпечаток эллингтоновской индивидуальности. Несхожесть двух работ — «Creole Love Call» и «Camp Meeting Blues» — проливает свет на то, почему Эллингтон по праву считается одним из ведущих композиторов XX столетия, а Кинг Оливер представляет интерес преимущественно для исследователей джаза.

В год, последовавший после первой записи «East St. Louis Toodle-Oo», Дюк начал поиск собственного творческого метода, то есть тех способов и путей подхода к музыке, к которым он будет возвращаться вновь и вновь и применять с растущей уверенностью. В частности, он предпринял эксперимент в сфере гармонии, работая с созвучиями гораздо более сложными, чем те, что использовались большинством танцевальных оркестров. Композиторы Ферд Грофе и Билл Чаллис, поддерживавшие контакты с Полом Уайтменом, исходили из теоретических положений Дебюсси, Равеля и Стравинского и на этой основе обогащали язык джаза. Дюк же изыскивал свои, особые средства. Однако Артур Уэтсол дважды — в пьесах «New Orleans Lowdown» и «Awful Sad» — исполняет брейк, построенный на базе целотонной гаммы. Я подозреваю, что Уэтсол научился этому у Бейдербека, который прибегал к данному приему в своих брейках и который водил знакомство кое с кем из музыкантов Эллингтона. Таким образом, Дюк имел представление о новациях, вносимых в джаз тех лет импрессионистами.

Весной 1928 года Дюк создает композицию «Black Beauty», демонстрирующую некоторые его находки. Пьеса посвящалась Флоренс Миллс и была первой из серии музыкальных портретов, написанных Дюком в течение жизни. Прелестная, миниатюрная, светлокожая, Флоренс Миллс после участия в мюзикле «Shuffle Along» стала звездой и любимицей просвещенного белого Нью-Йорка. Волна популярности занесла ее в Англию (по слухам, она имела там связь с особой королевской крови), а затем актриса с триумфом возвратилась в Нью-Йорк, где ей суждено было скоропостижно скончаться от перитонита в 1927 году. Ее похороны вылились в настоящий публичный ритуал, в котором приняли участие тысячи людей — и негров, и белых. Образ Флоренс Миллс, что вполне объяснимо, привлек Дюка, так как в композиторе начинал просыпаться интерес к темам, связанным с негритянской культурой. Эллингтон выпустил две записи «Black Beauty» в исполнении ансамбля, но более известна сольная фортепианная версия этой пьесы, сделанная позже. (Что касается записи для фирмы «Брансвик», то здесь оставались некоторые неясности относительно начального соло на трубе: на самом деле Уэтсол и Меткаф играют в данном случае поочередно, вступая через каждые четыре такта.) Композиция включает две темы. Первая представляет собой обычную тридцатидвухтактовую структуру ААВА. Вторая — более простое шестнадцатитактовое построение, в основе которого лежит широко распространенная последовательность аккордов, известная по пьесе «Sweet Georgia Brown». Вторая мелодия в тональности ля-бемоль мажор — веселая, оживленная. Первая в си-бемоль мажоре — гораздо печальнее и гармонически весьма изощренна для своего времени. Тем не менее она с трудом поддается анализу. Мне кажется, однако, что Эллингтон развил гармоническую модель на базе аккордовой последовательности В/ F aug/F min/G7, совершенно нетипичной для популярной музыки. Движение от F aug к F minor необычно. Традиционная практика предполагает переход от F aug к G minor или к F major. Я убежден, что мы еще раз наблюдаем в действии визуальный подход Эллингтона к композиции. Начиная со второго обращения В, он с легкостью прибегает к широко применяемому способу развертывания аккордовой последовательности путем хроматического нисходящего движения верхнего звука и соответствующего подстраивания остальных для достижения мелодичности звучания, как, например, в модели, использованной в пьесе «Blue Skies»: D minor/F aug/F major.

И Эллингтону пришло в голову посмотреть, что выйдет, если фа оставить неизменным, а два других звука переместить вниз на полтона. В результате получился начальный аккордовый оборот пьесы «Black Beauty». Это был абсолютно нетипичный путь, найденный Эллингтоном благодаря его страсти к эксперименту, желанию испробовать все, на что способно его воображение.

Покойный Джордж

Хефер, один из первых историков джаза, полагал, что Дюк построил «Black Beauty» на основе мелодии Баббера Майли. Возможно, это так и есть, но композиция обнаруживает характерный для Эллингтона подход к мелодии, позволявший создавать произведения, намного превышающие по уровню заурядные хиты. Классическая американская популярная песня состоит из одно-, двух— и иногда четырехтактовых фраз, повторяющихся обычно, с незначительными вариациями, настолько часто, чтобы образовать восьмитактовый сегмент, который затем также повторяется. Многие из наиболее долговечных произведений отвечают этой схеме. В их числе «Why Do I Love You?», «As Time Goes By», «Smoke Gets in Your Eyes», «'S Wonderful» и почти все хиты Фэтса Уоллера. Некоторые признанные мелодии не соответствуют данной формуле, например «Star Dust» и «White Christmas», но тем не менее это самая распространенная модель, почти автоматически применяемая начинающими композиторами.

Эллингтон также следовал этому шаблону, скажем, в пьесах «I'm Beginning to See the Light» и «Satin Doll», но больше, чем кто-либо из сочинителей популярных песен, он стремился создавать последовательно разворачивающиеся мелодии, состоящие из совершенно разнохарактерных, зачастую даже контрастирующих фраз, производящих эффект человеческой речи — монолога или диалога. Когда задуманное успешно осуществляется, этот путь неизменно приводит к рождению более интересного и богатого в мелодическом отношении произведения, хотя, возможно, и хуже воспринимаемого средним слушателем. Пьеса «Black Beauty» служит одной из ранних иллюстраций стремления Эллингтона к созданию скорее развивающейся, нежели построенной на повторе, мелодии.

В дополнение к «Black Beauty» Дюк записал еще одно фортепианное соло под названием «Swampy River». Открываясь жесткой сумрачной темой в тональности фа минор, оно переходит в менее напряженную мелодию в фа мажоре, а затем в почти пасторальный напев в ля мажоре. В соло введены краткие интерлюдии, что свидетельствует о попытке Дюка создать продуманное музыкальное произведение, используя мажорные тональности, родственные исходной — фа минору.

В этих двух композициях Эллингтон продолжает традицию регтайма, которую он начал осваивать еще дома, в Вашингтоне, заучивая наизусть пьесу Джеймса П. Джонсона «Carolina Shout». Мы полагаем, что в первое время, когда регтайм звучал в салунах Сент-Луиса, Нового Орлеана и других городов, это была грубая импровизационная музыка, однако к началу века она превратилась, особенно благодаря Скотту Джоплину, Арти Мэтьюзу, Джозефу Лэмбу и другим, в музыку формальную, четко организованную, в значительной степени основывающуюся на структурах и приемах, разработанных в начале XIX века европейскими композиторами. Достаточно сложные реги 900-х годов, а также последующих лет нередко объединяли несколько контрастных тем в различных тональностях. Эти темы повторялись и (или) чередовались в самых различных формах. Не вполне ясно, что именно перенял Дюк у Джонсона, Уилли «Лайона» Смита и других страйд-пианистов, знакомых ему по Нью-Йорку. Но не вызывает сомнений тот факт, что идеи Эллингтона, касающиеся формы произведения и связанные в первую очередь с применением чередующихся тем в параллельных тональностях, были подсказаны ему формальными регами и пьесами в стиле страйд, которые он услышал в исполнении этих музыкантов. Структуры двух обсуждаемых нами работ далеки от совершенства: иногда очень трудно понять, почему данная тема занимает то или иное место. И тем не менее очевидно, что Эллингтон сделал огромный шаг вперед в сравнении со своим давним опытом — фортепианным роликом «Jig Walk».

Помимо фортепианных соло и номеров в стиле «джунглей», ансамбль предлагал множество быстрых свингов, как, например, удачный в мелодическом отношении «Jubilee Stomp» и более медленный «Take It Easy», который является, по существу, шестнадцатитактовым блюзом, обогащенным целым рядом интересных отклонений от стандартных блюзовых схем. Майли исполняет блестящее соло в записи фирмы «Камео-Пате» (дубль первый). Но далеко не все можно отнести к числу удач: пьеса «Blue Bubbles» хаотична, лишь сольные эпизоды в ней достойны упоминания, a «Washington Wooble» небрежна и чересчур беспорядочна. Однако поток хороших работ не прекращался. Еще одна композиция в «стиле джунглей», имевшая долговременный успех, — «The Mooch». Как и во многих других пьесах, здесь главенствует Баббер Майли. Игра в минорных тональностях включает вставки в параллельных мажорных тональностях. В данном случае это ми-бемоль мажор и его параллельный минор. Как отмечала Хэрриетт Милнс, изучавшая эту композицию, «The Mooch» состоит по преимуществу из серии дуэтов, что необычно для популярной музыки. Пьеса начинается темой, построенной на базе нисходящей хроматической гаммы. Спокойное развитие этой темы сопровождается грозно звучащими граул-эффектами и отрывистыми хрипами Баббера Майли. Далее следуют дуэты Ходжеса и Майли и в одном из вариантов записи — потрясающий вопросно-ответный хорус Лонни Джонсона, популярного гитариста, исполнителя блюзов, и «изящной, очаровательной» Бэби Кокс — участницы лучших негритянских ревю. Кокс поет в манере скэт, явно подражая стилю Майли и демонстрируя великолепные граул-эффекты. Пьеса «The Mooch» вновь обнажает приметы оформляющегося метода Эллингтона: сопоставление тональностей, чередование мажора и минора, резкие тембровые контрасты.

Оркестр Эллингтона, как и другие коллективы, работавшие в клубах, программа которых включала развернутые, сложные продолжительные ревю, должен был обеспечивать зрелищные, «театрализованные» номера, служившие составляющими элементами представлений. Само собой разумелось, что зрители не только слышат, но и видят музыкантов. Исполнители выступали в броских костюмах, и некоторые бэнд-лидеры, к примеру Армстронг и Кэллоуэй, проявляли на сцене кипучую активность, бесконечно перемещаясь туда-сюда и лицедействуя. Дюк всегда следил за тем, чтобы ударная установка Грира находилась на видном месте — специальном возвышении позади оркестра, и любил, чтобы солисты выходили вперед — тогда публика могла хорошо видеть сурдины.