Дюк Эллингтон
Шрифт:
Разумеется, у Эллингтона тогда был контрабасист — Билли Тэйлор. Прежде Тэйлор делил басовую партию с Хейсом Алвисом, и его не должна была беспокоить перспектива выступать на пару с молодым человеком. Но Блантон оказался лучшим джазовым контрабасистом, и сравнение оказалось не в пользу Тэйлора. Временами Тэйлор переключался на тубу, пока наконец, в январе 1940 года, когда оркестр выступал, в кафе «Саутленд» в Бостоне, он не сошел с эстрады посреди выступления со словами: «Не буду я стоять здесь рядом с этим парнем, который играет такой джаз, что мне за себя стыдно».
Это, однако, рассказано со слов Эллингтона, и тот факт, что Тэйлор ушел посреди выступления, наводит на мысль, будто за всей ситуацией стояло кое-что еще. Кути Уильямс однажды заметил: «Не думаю, что Тэйлор и Дюк ладили между собой…Билли был слишком независимым».
За
Большинство контрабасистов раннего джаза начинали с тубы или геликона и переключились на контрабас только тогда, когда тубы — году в 30-м — вышли из моды. Свой инструмент они по-прежнему считали «басовым», а не «струнным». Джимми же Блантон начал со струнного инструмента, и мыслил он соответственно. Еще ничего не зная о джазовом контрабасе, он уже имел представление о скрипичной технике пиццикато, когда звук извлекается щипком, а не с помощью смычка. Пиццикато, написанные для скрипки, — это не просто ритмика, но и мелодия в обычном смысле слова. Блантон, таким образом, распространил на контрабас представление о том, что струнный инструмент может быть не только смычковым, но и щипковым. Это открытие трудно назвать сногсшибательным — странно лишь, что никто не додумался до этого прежде. Как бы то ни было, к тому времени, когда Эллингтон услышал Блантона, тот исполнял на контрабасе в своих соло мелодии, и не только четвертными нотами, но и восьмыми, шестнадцатыми и т. п. Другими словами, контрабас в его руках звучал как солирующий духовой инструмент. (Природа, помимо прочего, наградила его и исключительно длинными пальцами.)
Изобретательность Блантона в использовании контрабаса проявлялась не только в сольных вступлениях: он играл по-новому и в рамках ритм-секции. Примерно половину времени он брал все четыре доли в такте, но иногда начинал брать первую и третью, а порой вторую и четвертую. Иногда он переставал задавать счет и начинал обыгрывать музыкальную фразу вместе с оркестром. В арпеджио он тоже играл не все ноты подряд, а подбирал звуки так, чтобы между аккордами прослеживалась музыкально осмысленная связь.
Ко всему этому он обладал безупречным чувством ритма и полным звуком. Как сообщает Лоренс Браун, при записи микрофон располагался у грифа, а не у резонансной деки. Поэтому грампластинки не дают истинного представления о звуке, который, по утверждению Брауна, был подобен тому звучанию, какого добивался Рэй Браун.
В результате другие контрабасисты взирали на Блантона со священным трепетом. Милт Хинтон, сам ставший впоследствии крупным джазовым контрабасистом, говорил: «Он потряс всех нас…Мы стояли как вкопанные… У него были длиннющие пальцы, и он всегда попадал точно куда надо. Он был просто чудо». А поскольку Блантон больше всего на свете любил играть, он постоянно практиковался, при любой возможности во время гастролей по стране брал уроки и играл на джем-сешн без устали, пока находились желающие продолжать. Высказывают догадки, что именно утомление от непрестанных занятий стало причиной болезни, от которой вскоре
Понимая роль Блантона в развитии джазовой игры на контрабасе, мы не должны недооценивать Билли Тэйлора. Он был крепким контрабасистом с хорошим звуком и превосходным чувством ритма и в свое время считался одним из ведущих джазовых музыкантов. Некоторые даже полагают, что в области ритмического сопровождения он стоял выше Блантона. Кути Уильямс сказал прямо: «Я думаю, что Билли Тэйлор был лучшим контрабасистом из всех, кто перебывал у Эллингтона. Не в смысле солирования, а в смысле того, как он держал оркестр». То же говорил и Стэнли Данс. После ухода от Эллингтона Тэйлор играл с крупнейшими джазистами, включая Коулмена Хокинса и Реда Аллена, позже работал в студиях Си-би-эс и Эн-би-си, а эти радиовещательные корпорации предъявляли очень высокие требования к уровню своих музыкантов. Однако в 1940 году никто не мог соперничать с Блантоном.
Третьим новичком в оркестре Эллингтона стал тогда же тенор-саксофонист Бен Уэбстер, и роль его была не менее значительна, нежели у Стрейхорна или Блантона. На заре джаза главным инструментом считались труба или корнет, и именно на них играли по преимуществу звезды джаза. Все «Короли джаза» были трубачами: Луи Армстронг, Кинг Оливер, Бикс Бейдербек. Видные саксофонисты 20-х и 30-х годов играли по большей части на альте, или саксофоне до: Ходжес, Бенни Картер, Чарли Холмс, Джимми Дорси, Фрэнки Трумбауэр. Однако к началу 30-х годов лучшим из саксофонистов и одним из величайших джазовых музыкантов был признан Коулмен Хокинс, игравший у Флетчера Хендерсона. Благодаря этому и сам тенор-саксофон попал в фавориты и к концу 30-х годов уже считался главным инструментом в джазе — именно его звучанием определялось качество музыки. В «эру свинга» каждый оркестр обязан был иметь хорошего тенор-саксофониста и как можно больше демонстрировать его: у Бенни Гудмена в этой роли выступали Видо Муссо и Джорджи Олд, у Гленна Миллера — Текс Бенекке и Эл Клинк, у Каунта Бейси — Лестер Янг и Хершел Ивенс, у Томми Дорси — Бад Фримен, у Джимми Лансфорда — Джо Томас.
У Эллингтона пока не было по-настоящему классного тенор-саксофониста. Для некоторых аранжировок обязательно требовался как минимум один тенор-сакс, и эту партию обычно играл Барни Бигард. Однако соло на тенор-саксофоне оставались редкостью: Эллингтон выпускал без них одну пластинку за другой, что избегали делать другие оркестры.
К концу 30-х годов Эллингтон должен был ясно понимать, что оркестру нужен тенор-премьер. В 1935 и 1936 годах он на короткое время приглашал летом Уэбстера — скорее всего, пока Бигард уезжал в отпуск. Теперь же, в 1939 году, он решил взять его на постоянную работу.
Во многих отношениях Бен Уэбстер оказался сложным человеком: мягким и приятным в трезвом виде и скандалистом, когда выпивал, что случалось нередко. Его прозвали «Брут» «Brute — животное (англ.)», и, по его утверждению, он отправил в нокдаун Джо Луиса, хоть в это и трудно поверить. Однажды Джон Ливай играл в клубе, «и тут входит Уэбстер со своей неизменной тростью с золотым набалдашником и одним движением смахивает все стаканы со стойки на пол. Я спустился с эстрады, взял его за руку и отвел в другой бар за углом. Там мы сели, и я стал говорить ему, что не нужно так себя вести, что мы все его очень любим. Кончилось тем, что Бен разрыдался». Действительно, оркестранты, несмотря ни на что, любили Уэбстера, хотя порой он их малость раздражал.
Он родился в Канзас-Сити, штат Миссури, 27 марта 1909 года. Ребенком учился на фортепиано и скрипке и освоил рояль в достаточной мере, чтобы играть на сеансах немых фильмов — для чего, впрочем, большого мастерства не требовалось. Юношей он разъезжал по Юго-Западу с местными оркестрами, играя в основном на фортепиано. В 1929 году семейный оркестр Янгов, в котором несколькими годами раньше играл Кути Уильямс, проезжал через Альбукерке, штат Нью-Мексико, где в тот момент работал Уэбстер. По рассказам самого Уэбстера, он попросил Билли Янга взять его в оркестр. Тот согласился. Тогда Уэбстер сказал, что не знает нот. Янг пообещал научить его. Тут Уэбстер сообщил, что у него и инструмента нет. Янг взорвался, но Уэбстера все же взял, достал ему саксофон, и в следующие три-четыре месяца Уэбстер практиковался вместе с Лестером Янгом, который стал по прошествии шести или семи лет одним из самых влиятельных музыкантов в истории джаза.