Дюк Эллингтон
Шрифт:
У Билли Янга Уэбстер выучился играть гаммы и читать ноты (впрочем, хорошо читать с листа он так и не стал). Недолго пробыв в оркестре, он начал ездить по стране с довольно известными составами. Мастерство его росло, и к середине 30-х он уже был признан — по крайней мере среди музыкантов — превосходным джазменом. По его словам, в молодости он внимательно прислушивался к игре Хилтона Джефферсона, работавшего со многими ведущими оркестрами того времени и, по мнению музыкантов, не получившего должного признания. Затем он узнал Коулмена Хокинса, ставшего для Уэбстера главным примером. Хокинс, имевший несколько лучшую теоретическую подготовку, чем большинство современных ему джазовых музыкантов, выработал плотный, насыщенный и гармонически сложный стиль, а его звучание в 30-е годы приобретало все большую гладкость. Рапсодическая версия баллады «One Hour», записанная им в 1929 году, положила начало саксофонной балладе, сохранявшей популярность на
Впервые Уэбстер услышал Эллингтона в 1929 или 1930 году, скорее всего в радиотрансляциях из «Коттон-клаб», и не один год его мечтой было попасть в этот оркестр. «Я всегда мечтал, — вспоминал он, — играть у Дюка. Всякий раз, как я встречал его, я просил взять меня к себе». Когда в 1935 и 1936 годах Уэбстер замещал Бигарда, он работал у Кэба Кэллоуэя. Кэллоуэй тоже принадлежал к конюшне Миллса, и Эллингтон поэтому не мог переманить у него музыканта. Он сказал Уэбстеру, что если тот останется без работы, то пусть придет поговорить. Оркестр Кэллоуэя был знаменит, и, кроме того, что Кэллоуэй хорошо платил, с ним легко работалось. Однако Кэллоуэй показывал себя почти в каждом номере и не очень давал разойтись другим солистам. Милту Хинтону, контрабасисту оркестра, Уэбстер говорил: «Слушай-ка, у меня никогда не бывает больше восьми тактов на соло, и мне не удается использовать свой инструмент так, как я хочу, чтобы выжать из него настоящее чувство».
В 1937 году он покинул Кэллоуэя, поиграл в нескольких оркестрах и остался под конец без работы. Он отправился в Чикаго, где выступал тогда Эллингтон, и завел речь насчет места. На этот раз Эллингтон взял его. «Даун-бит» поместил материал об этом событии на первой полосе.
С приходом Уэбстера в оркестре Эллингтона появился голос, какого никогда не было прежде: сильный, сочный тенор-саксофон в противовес более легкому и капризному саксофону Ходжеса. Записи, сделанные фирмой «Виктор» в 40-е годы, отличаются от прежних в первую очередь присутствием Уэбстера. Уэбстер был уже знаком с репертуаром эллингтоновского оркестра, но партии для пятого саксофона, разумеется, не существовало. Поэтому коллеги по секции предупредили его, чтобы он не лез в «их» ноты, — джазовые музыканты нередко относятся очень ревниво к тому, что они играют. Уэбстеру приходилось искать «свои» ноты, которые вписывались бы в исполняемую вещь, и это само по себе усложняло структуру саксофонных созвучий.
Так составился знаменитый оркестр 40-х годов, немедленно приступивший к записи пластинок, принесших ему славу: «Jack the Bear Concerto for Cootie» и «Ко-Ко» в марте; «Cotton Tail» и «Never No Lament» в мае; «Harlem Airshaft» и «Rumpus in Richmond» в июле; а в сентябре были записаны «In a Mellotone» и «Warm Valley», ставшая традиционным финальным номером на выступлениях оркестра.
К серьезному повороту в профессиональной карьере Эллингтона, происшедшему в районе 1939 года, добавились и перемены в его личной жизни. Весной 1938 года в новом «Коттон-клаб» на Бродвее Эллингтон увлекся хористкой по имени Беатрис Эллис. О ней отзывались как о «потрясающе привлекательной брюнетке», «прекрасной полуженщине-полуребенке», «красавице», «гордой и обидчивой». Говорят, что у нее были романы с руководителем одного из оркестров Джо Луисом и гарлемским донжуаном Вилли Брайантом. Эллингтон увлекся ею, и у них начался роман. Милдред Диксон (вторая жена Дюка), разумеется, вскоре узнала об этом. Милдред догадывалась, конечно, что у Дюка были другие женщины, но отношения его с Беатрис — или Эви, как ее все называли, — оказались серьезными. В конце 1938 года у Дюка состоялось объяснение с Милдред, и в начале 1939 года он поселился вместе с Эви в доме № 935 по Сент-Николас-авеню. Милдред достойно справилась с ситуацией. Она вернулась в Бостон; в 1945 году она заведовала редакцией в нотном издательстве.
По общему мнению, с Эви было не просто поладить. Оркестранты прозвали ее «Тандербёрд» «Thunder-bird — громовая птица (англ.); тип военного самолета-штурмовика». Эдмунд Андерсон говорил о ней: «Эви была сложная дама. Временами она замыкалась в себе. Но те, кто ее знал близко, воспринимали ее как ребенка». Мерсер полюбил ее, они стали друзьями. «Я обожал ее. Она прекрасно относилась ко мне всю жизнь», — вспоминал он.
Отношения Эллингтона с Эви были немного странными. Хотя все считали ее женой Дюка и она подписывалась Эви Эллингтон, Дюк формально так и не зарегистрировал
Глава 16
К 1940 году оркестр Эллингтона состоял из виртуозов джаза, многие из которых работали с ним десяток лет и хорошо понимали методы его работы. Он уже не был неопытным и неуверенным в себе музыкантом, которому постоянно приходилось учиться азам у других: он стал искушенным композитором с большим творческим багажом, со своими вкусами, приемами и задачами.
К несчастью, как раз в этот момент надвигались не лучшие для музыкального творчества времена, которые растянулись на все 40-е годы. Надвигалась война. Уже в 1940 году музыкантов начали призывать на военную службу, последствия чего не заставили себя ждать. К тому же стало все труднее организовывать гастроли.
Хаос в музыкальную жизнь внесла и борьба между Американским обществом композиторов и издателей и радиовещательными станциями. Общество, образованное на рубеже веков, контролировало права на огромное число произведений, включая и песни всех самых известных авторов. Обществу принадлежали права на музыку к бродвейским шоу и к кинофильмам. Радиостанции, включавшие музыку в свои программы, должны были приобретать права на ее использование.
К концу 30-х годов Общество разжирело, обнаглело и решило поднять плату за лицензии. Но на этот раз радиостанции нанесли ответный удар. Они создали конкурирующую организацию «Би-Эм-Ай» и начали составлять каталог песен, которые могли быть использованы на радио без лицензий «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». «Би-Эм-Ай» надеялась подыскать композиторов, не связанных с «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и способных написать тысячи новых песен, а также переманить оттуда кое-кого из известных издателей. В Обществе, что было очень на руку «Би-Эм-Ай», довольно пренебрежительно относились к композиторам и издателям музыки блюз, кантри и вестерн, как и к представителям раннего стиля «ритм-энд-блюз», из которого позднее вырос рок-н-ролл. «Би-Эм-Ай» взяла этих музыкантов под свое крыло и со временем стала монополистом прав как на рок, так и на кантри и вестерн.
Фирма «Би-Эм-Ай» начала действовать в феврале 1940 года. Главной приманкой для композиторов стало то, что фирма предлагала выплачивать по пенни за каждое исполнение записи. Общество («Эй-Эс-Си-Эй-Пи») в то время не взимало плату со станции за исполнение произведений в записи. (Все это происходило еще до эпохи диск-жокеев; радиостанции передавали преимущественно живую музыку — либо исполняемую принадлежащими им постоянными составами, либо по прямой трансляции из клубов и театров.) Благодаря этому некоторые издатели переметнулись в «Би-Эм-Ай», и к середине 40-х годов корпорация окрепла настолько, что смогла твердо заявить: отныне по радио будут исполняться только мелодии из каталога «Би-Эм-Ай».
Такое развитие событий поставило большие танцевальные оркестры перед серьезной проблемой. Права на многие их лучшие вещи принадлежали «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», включая и темы аранжировок, и они теперь не могли, выезжая на гастроли, исполнять их по местному радио, что было очень важно для привлечения публики. Свинговые же оркестры непрерывно обновляли свой репертуар, и это позволило им составить хорошие программы из каталога «Би-Эм-Ай», и новые песни становились шлягерами.
У Эллингтона основу репертуара составляли его собственные темы. Совершенно неожиданно он столкнулся с невозможностью исполнять по радио «Sophisticated Lady», «Mood Indigo», «I Let a Song Go out of My Heart», «Creole Love Call» и многие другие. Дюк лихорадочно искал выход из положения. Как писал журнал «Даун-бит», «он играл по два раза за вечер четыре мелодии из списка „Би-Эм-Ай“ во время трансляций из гостиницы „Шерман“ в Чикаго».
Оркестр направлялся на Запад, и Дюк в отчаянии вызвал телеграммой Джонни Мерсера и Билли Стрейхорна. Они прилетели и занялись сочинением нового репертуара для оркестра. «Дюк ничего не делал, — говорил Мерсер. — Это был триумф для меня и для Стрейхорна. Год-полтора мы жили как в золотом веке». Именно в этих обстоятельствах были написаны вещи, ставшие неотъемлемой частью эллингтоновского репертуара: «Take the A Train», «Chelsea Bridge», «Moon Mist», «Things Ain't What They Used to Be».
На радость Дюку, к началу 1941 года каталог «Би-Эм-Ай» вырос достаточно, чтобы обходиться им в концертах на радио. Общество «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» потеряло доход в 300 000 долларов в месяц, и журнал «Даун-бит» в выпуске от 15 марта 1941 года возвестил: «Все кончилось, остались только вопли».