Дюк Эллингтон
Шрифт:
Художнику обычно прощают потерю взятого разбега, если он дарит нам ошеломляющие озарения и буйство красок. Это всегда удавалось Эллингтону в его небольших пьесах, но в «Black Brown and Beige» таких находок оказалось слишком мало, чтобы скрыть несовершенство формы. И критики заявили об этом прямо. Как мы видели на примере «Reminiscing in Tempo», Эллингтон был гораздо чувствительнее к такого рода критике, чем могло показаться окружающим. Рут отмечала, что после нелестного приема, который встретила сюита, он «замкнулся и ушел в себя».
Но Эллингтон вовсе не отказался от «Black, Brown and Beige». Он исполнил сюиту снова на аналогичном концерте неделю спустя в «Симфони-холл» в Бостоне. Отрывки из нее игрались в «Карнеги-холл» в декабре 1943 года. Когда в декабре 1944
На мой взгляд, безусловно лучшей является версия, записанная на пластинки в 1944 году, поскольку из нее вырезана большая часть бессвязных кусков. Такие номера, как «Come Sunday» и «Emancipation Celebration», ничуть не хуже большинства эллингтоновских вещей, хотя и не поднимаются до уровня вершинных образцов его творчества. Это очень хорошие вещи и вполне самостоятельные произведения. Таким образом, первоначальный вариант «Black, Brown and Beige» содержит много замечательной музыки — вся проблема была и оставалась в форме.
И все же, несмотря на критические отзывы, концерт удался как в финансовом отношении, так и в смысле рекламы, которую он создал Эллингтону. Прибыль составила 7000 долларов, из которых 5000 пошли на помощь России. Укрепилась и репутация Эллингтона как ведущего деятеля американского искусства. Одна из загадок Америки XX века состоит в том, что уровень творений необязательно должен быть очень высоким, чтобы обеспечить творцу признание. Нужно только, чтобы это было искусство. В стране есть множество художников, композиторов, писателей и поэтов, которых публика встречает без восторга и которые тем не менее пользуются известностью и обладают значительным влиянием. То же самое произошло теперь и с Эллингтоном. Отзывы на сюиту были плохими, слушателям она не понравилась, и у нее, если не считать нескольких небольших фрагментов, никогда не находилось много поклонников. Но сюита была исполнена в «Карнеги-холл», о ней кто следует написал — стало быть, ее сочли произведением искусства, а Эллингтона, соответственно, художником. Отныне он был деятелем искусства и в своих глазах, и в глазах всех остальных.
Прошло уже больше десяти лет с той поры, когда «Creole Rhapsody» дала знать и ему самому, и окружающим, что он может всерьез сочинять музыку. Но лишь теперь он смог сделать следующий шаг. Несколько лет подряд Дюк давал ежегодные концерты в «Карнеги-холл», и в каждом из них звучала по крайней мере одна новая крупная вещь. После 1948 года крупные сочинения стали появляться с меньшей регулярностью — иногда они создавались для концертов, иногда для телевизионных программ, фестивалей и т. п.
Ни одна из последующих премьер не сопровождалась таким ажиотажем, как первое представление «Black, Brown and Beige» в «Карнеги-холл». Обычно они собирали полные залы, публика была в целом довольна, но особого энтузиазма эти концерты не вызывали. Критики не выходили за рамки обычной вежливости. Росс Парментер писал в «Нью-Йорк таймс» о «Such Sweet Thunder»: «В общем все номера симпатичны, поскольку ни один слишком не затянут и в каждом есть обаяние и юмор». В той же газете в анонимной рецензии на «The Tattooed Bride» говорится просто о «новых интересных сочинениях». Похоже, Эллингтон научился не обращать внимания на критиков — он регулярно производит на свет крупные сочинения. После «Black, Brown and Beige» именно они оказались в центре его интересов.
К середине 40-х годов Дюк Эллингтон достиг вершины славы — и как артист, и как композитор. Его оркестр занимал первые места в списках
Глава 17
Многие, если не большинство, исследователи творчества Дюка Эллингтона считают оркестр начала 40-х годов, когда Эллингтон записывался на фирме «Виктор», музыкальной вершиной его карьеры. Не все соглашаются с этим: Стэнли Данс, например, полагает, что оркестр 30-х, с его стабильным в продолжение многих лет составом, недооценивается из-за того, что «техническое совершенство записей фирмы „Виктор“ придало оркестру буквально новое измерение, по крайней мере в сравнении с плоским „камейным“ звучанием шедевров „Брансвика“». Но таково мнение меньшинства.
Каковы же доказательства? Так называемый «великий период» был в действительности чрезвычайно непродолжительным. Эллингтон работал с фирмой «Виктор» с 1940 по 1946 год. Однако большинство ценнейших записей относится к первым годам этого периода. Запрет на звукозаписи, крупные перемены в составе оркестра, усугубляющийся коммерческий уклон, в котором Дюк винил руководителей фирмы, растущий интерес Эллингтона к написанию крупных форм — все это работало не на пользу джазовых трехминуток, бывших в центре его внимания прежде. К середине 40-х годов оркестр уже записывал одну за другой низкопробные популярные песенки. Многие из них Дюк сочинил в попытке создать бестселлер, вроде «I Didn't Know About You» и «Don't You Know I Care». Их пели своими густыми архиерейскими голосами Эл Хибблер и Херб Джеффрис или Джоя Шеррилл — не столь кошмарная, но все равно всего лишь рядовая эстрадная певица, не лучше и не хуже множества других. К позднему периоду относятся и хорошие вещи, такие, как «Transblucency» и «Just Squeeze Me» (записи 1946 года), но они встречались все реже и реже.
Запрет на звукозаписи, несомненно, лишил нас многих шедевров Эллингтона. На последнем сеансе перед вынужденным перерывом оркестр записал одну из лучших его композиций. И трудно предположить, чтобы немедленно после этого фантазия Эллингтона иссякла. Однако число не дошедших до нас великих произведений, по всей видимости, ограниченно — из-за перемен в составе и других факторов, сказавшихся на музыке Эллингтона.
Кроме того, фирма «Виктор» потихоньку теряла интерес к записям малых составов. Возможно, это было связано с дефицитом шеллака в годы войны, что заставляло фирмы грамзаписи строго подходить к отбору вещей. Поскольку контрактом с фирмой «Виктор» был связан Дюк, а его оркестранты оказались свободными от обязательств, другие фирмы начали записывать «безэллингтоновские» малые составы. Но пластинок этих было не так много, как прежде, да и уровень их снизился — иначе быть не могло, поскольку за этими исполнениями не стоял сам Дюк.
По моей оценке, из числа около ста семидесяти пяти записей, сделанных в период работы с фирмой «Виктор», заслуживают внимания около сорока, а изрядное количество других лишь местами содержит хорошую музыку. Эта пропорция вполне прилична для оркестра, занятого непрерывным производством популярных мелодий в расчете на массового слушателя, да к тому же по большей части прямо в студии, второпях. Другое дело, что от этого коллектива мы вправе ожидать большего. В данный период созданы такие стандарты, как «Perdido» и «Take the A Train», дюжина классических вещей, среди которых «Ко-Ко», «Cotton Tail», «Concerto for Cootie»; три темы, бывшие в разное время «позывными» ансамбля: «Warm Valley», «Things Ain't What They Used to Be» и вышеупомянутый «A Train», как обычно называют эту пьесу музыканты. Еще пара десятков вещей включается в большинство списков «лучших произведений Эллингтона», среди них «Chelsea Bridge», «Main Stem», «In a Mellotone», «Never No Lament».