Дзига Вертов
Шрифт:
Рутман снимал картину почти одновременно с «Человеком с киноаппаратом», но его фильм вышел раньше, в 1927 году (выпуск вертовского фильма искусственно отодвинулся не по вине автора).
Между двумя картинами действительно было много общего. И та и другая строились на рассказе об одном дне огромного современного города, оба автора стремились вести рассказ языком пластики, зрительных ассоциаций и метафор.
Но в том же письме в редакцию «Франкфуртер Цейтунг» Вертов объяснял, что Кино-Глаз существует не с 1929, а с 1918 года и что фильмы,
Приступая к работе над картиной, сам Рутман заявил, что собирается снять свой фильм по методу Кино-Глаза (об этом наша печать сообщила тогда же, когда немецкий режиссер сделал свое заявление, от которого он никогда не отказывался).
Фильм Рутмана появился как результат длительного влияния на режиссера работ и выступлений Кино-Глаза, а не наоборот, что «хронологически и по существу абсурдно», писал Вертов.
Но, споря о хронологии, приоритете формальных достижений, зарубежная печать о существе не спорила.
В понимании основного отличия — социальной страстности и определенности вертовского фильма и социальной неопределенности фильма Рутмана — западная пресса была практически единодушна.
Левая и правая пресса, естественно, относились к этому преимуществу картины Вертова по-разному, но не только левая, но и правая печать не могли этого преимущества не признать.
Журнал «Советский экран» (1929, № 37), подводя итоги обзора зарубежной печати в связи с поездкой Вертова, подчеркивал: «Западная критика отмечает, что Кино-Глаз органичен для советской почвы и что Вертову удалось в своих вещах выразить радость жизни, непосредственность чувств, вихрь веселых, заразительных настроений, характерных для людей кипучей советской стройки…»
Западная критика почувствовала органичность Кино-Глаза для советской почвы не через виды заводов и шахт, виды кипучей стройки, а через радость жизни, вихрь веселых, заразительных настроений, характерных для людей стройки.
Она поняла это по контрасту со своей жизнью.
И по контрасту вертовского фильма со своим фильмом — фильмом Рутмана.
Социальная неопределенность картины Рутмана была выражением вполне определенных социальных особенностей мироощущения человека той социально не менее определенной среды, к которой принадлежал немецкий автор.
Радость бытия, несмотря на все имеющиеся житейские неудобства, бытовые и прочие трудности, как характерная черта жизни, окружающей человека с киноаппаратом.
И отсутствие радости бытия, как характерная черта существования человека не просто из другого большого города, а из другого мира.
Особенно четко это выявлялось опять же в ритмических интонациях, у Рутмана совершенно иных, элегических, окрашенных часто печальным настроением, душевным неспокойствием.
Автор влюблен в свой город — и ему трудно его любить.
Нельзя сказать, что он не принимает действительность,
А главное, он словно сам не может твердо сказать, принимает ли действительность его. Не безразлична ли она к нему? Не оттолкнет ли от себя в критическую минуту?
Может быть, в этом предчувствии нелада между человеком и действительностью Рутман угадал то, что потом отзовется в истории, — дымящимися камнями поверженного «большого города», которому он посвятил свою симфонию?
Некая зыбкость жизнеощущения, социальная неуверенность не дали умному, зоркому, тонкому наблюдателю полно и до конца выразить свое отношение к наблюдаемому.
Выразить не в частностях, а в цельном миропонимании.
Вертову же удалось выразить сполна.
Об этом писали соотечественники Рутмана. Постоянный обозреватель «Франкфуртер Цейтунг» Кракауэр в статье о «Человеке с киноаппаратом», опубликованной 19 мая, отмечал: «Рутман дает только чередование, не объясняя его. Вертов же, показывая, интерпретирует».
Для понимания социальной страстности «Человека с киноаппаратом» приобретало особое значение не только то, о чем рассказывалось, но и как рассказывалось. «Как» — не в смысле приемов, а отношения рассказывающего к рассказываемому, к увиденной жизни.
В цепочке фильмов, подготовивших самую значительную вертовскую картину «Три песни о Ленине», Вертов непосредственно перед ней ставил «Человека с киноаппаратом», несмотря на их, казалось бы, полное различие. Но слова Вертова, определяющие главные особенности «Трех песен», четко объясняли глубинную близость лент при всем их внешнем несходстве: «Это внутренний монолог идущего из старого в новое, из прошлого в будущее, от рабства к свободной культурной жизни раскованного революцией человека».
По сравнению с ленинской картиной «Человек с киноаппаратом» еще не обладал такой же ясностью и глубиной, не был столь же совершенен и строг в отборе средств. Но, как предшествующее звено, нес в себе наиболее существенное, что их связывало, — был внутренним монологом человека, раскованного революцией.
Построение по законам внутреннего монолога определяло формальное новаторство картины.
А принадлежность монолога человеку, раскованному революцией, определяла ее социальную насыщенность.
Вертов не бросался словами, говоря, что «киноки — дети Октября». Они были ими не только тогда, когда работали над «Кино-Правдами» и «Тремя песнями о Ленине», но и когда снимали «Человека с киноаппаратом».
Внутренний монолог раскованного революцией человека — предельно емкая формула сопряженности художественных интересов и идейных устремлений.
Вне ощущения сопряженности разбить «Человека с киноаппаратом» на мелкие, несклеиваемые осколки проще простого.
Хотя ощутить сопряжение было также не просто. Уловить вызревание нового в том, что происходит рядом, происходит не в праздники, а в незаметном, обыденном шуршании часов и дней, трудно.