Дзига Вертов
Шрифт:
Но растерянность коснулась и этого выдающегося для своего времени документа. Не просто смиряясь с неизбежностью звука, а всячески приветствуя его приход, авторы «Заявки» считали, что для преодоления натурализма и сохранения специфики кино важно избегать прямых совпадений изображения и звука — предмета, который показан на экране, и предмета, который является источником звучания. В изображении — одно, в звуке — другое, а их контрапунктическое слияние рождает третье — образ.
Это было принципиальным открытием. Открытием одного из путей.
Но не
Эйзенштейн позже как-то заметил, что ему важен не скрип сапога, а реакция на этот скрип его персонажа. Но ведь реакцию можно передать изображением персонажа, услышавшего закадровый скрип сапога, и изображением скрипящего сапога, «говорящим» зрителю о закадровой реакции персонажа.
Кинематограф еще не зазвучал (только собирался), по уже зазвучали призывы к искусственным ограничениям.
Среди наиболее крупных фигур мирового кино, пожалуй, только Вертов встретил звук без капли растерянности.
Так сказано не потому, что эта книга о нем, а потому что так было.
11 мая 1930 года газета «Кинофронт» напечатала пространное интервью с Вертовым, в ответе на вопрос о роли звука в кино Вертов резко полемизировал со многими неточными высказываниями: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадения, ни несовпадения видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильмов на разговорные, шумовые или звуковые».
Но Вертов избежал растерянности не только потому, что осознал некоторые основополагающие теоретические принципы точнее других. Он их осознал и гораздо раньше других, задолго до наступления новой эры в кино.
О том, что глаз не подслушивает, о монтажном «слышу» он впервые написал в двадцать третьем году в манифесте «Киноки. Переворот», тогда, когда на эту тему говорить всерьез никому в голову не приходило. Статья «Кино-Правда и Радио-Правда», помещенная в «Правде» 16 июля 1925 года, была уже законченной программой овладения зрительными средствами кино в сочетании со звуковыми.
Почти десятилетие Вертов не упускал случая наряду с Кино-Глазом говорить о Радио-Глазе, Радио-Ухе, о монтаже не только видимых, но и слышимых явлении.
Никто не сомневался, что кино в конце концов разорвет немоту, но где-то в туманном будущем. Поэтому вертовские разговоры о звуке казались еще одним чудачеством неисправимого чудака — хочет прыгнуть выше головы, обогнать самого себя.
На самом деле Вертов не обгонял, а догонял себя.
Он догонял мечту — мечту мальчика.
Ведь и в кино пришел, потому что когда-то запало в душу неизъяснимо волнующее желание научиться воспроизводить слышимый мир в его сложных звуковых сочетаниях.
Это был случай редкостного человеческого упорства в осуществлении детской мечты, пронесенной сквозь годы.
Вертов не ждал своего часа,
В отчете ВУФКУ о зарубежной командировке, перечислив города, где были прочитаны им доклады, проведены просмотры и дискуссии, Вертов между прочим сообщил, что ознакомился с имеющимися в Европе тонфильмами, с немецкими и ввезенными американскими, осмотрел фабрики звуковых фильмов в Берлине и Париже и что к постановке «звуковой фильмы» может считать себя готовым, осталось лишь ознакомление с техникой звукового монтажа.
Вернувшись из-за границы, Вертов писал из Киева в Москву Лисицким, что после Парижа его пригласили на интернациональный киноконгресс в Швейцарию, но приглашением он не смог воспользоваться, телеграфно был вызван на Украину для новой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом здесь пока обстоит туго».
В то время как очень многие продолжали теоретизировать о звуке, совершенно не зная, с какой стороны к нему подступиться, и стараясь подальше оттянуть встречу с ним, Вертов настаивал, чтобы ближайший его фильм делался звуковым.
«Донбасс-картина» стала той «звуковой фильмой», к постановке которой Вертов считал себя готовым.
В конце лета 1929 года, когда формировалась группа «Симфонии Донбасса», Михаил Кауфман завершал самостоятельно им снятую ленту «Весной». Он окончательно вышел из состава Кино-Глаза, картину о Донбассе под руководством Вертова снимал помощник Кауфмана по «Одиннадцатому» молодой оператор Борис Цейтлин.
Опыт «Одиннадцатого» не прошел для «Донбасс-картины» бесследно. Многое снималось примерно в тех же местах — шахты, заводы, металлургические комбинаты Горловки, Макеевки, Лисичанска.
В могучем развороте индустрии на экране, в кадрах разливаемой стали, доменных печей, снятых с нижних точек, в строе коксовых батарей на фоне заходящего солнца и летящих облаков было то же стремление к символическому обобщению, монументальности, какое было в «Одиннадцатом».
Но для «Симфонии Донбасса» не прошли бесследно и просчеты «Одиннадцатого».
Донбасс-картина давала не столько сгусток внешне монументальных проявлений трудового порыва, сколько сгусток трудового напряжения. Не сгусток действий — сгусток эмоций.
Техника была величественно монументальной, эмоции — подвижными. Крупные планы доменщиков, шахтеров фиксировали трудовой пот повседневности. Напряжение не мышц, а духа. Люди стояли не на пьедесталах, а на земле (к сожалению, значительная часть человеческого киноматериала, снятого для картины, погибла из-за технического брака).
Второе, так сказать, настроенческое название картины («Энтузиазм») не являлось случайным.
«Симфония Донбасса» была картиной не итога, а процесса. Энтузиазм, с которым комсомолия штурмовала Донбасс, рождался в драматических преодолениях.