Дзига Вертов
Шрифт:
Вертов, как всегда, спокоен, даже, пожалуй, чуть ироничен, никаких следов внутреннего напряжения.
На прослушивании присутствует технический директор ВУФКУ…
Вертов коротко сообщает о том, что сделано.
Лента со звуковой дорожкой заправляется в звуковой проекционный аппарат — можно начинать.
В маленьком просмотровом зале гасят свет, хотя это необязательно, — изображения пока нет, должен идти только звук.
И звук… И звук… Звук — пошел!
…А когда все кончилось, зал наполнился возбужденными голосами.
Только Вертов, как обычно, спокоен,
В тот день был составлен официальный акт: конечные результаты произведенных в марте месяце группой «Симфония Донбасса» опытов по съемке звукового документального материала не только теоретически (Радио-Глаз), но и практически до конца и полностью разрешают спорный вопрос о звуковой документальной съемке.
Далее — подписи.
И дата.
Никаких следов внутреннего напряжения, он спокоен, но это была счастливая минута.
18 апреля 1930 года «Правда» оповестила своих читателей: «опыты по съемке звукового документального материала группы т. Вертова (съемка индустрии, быта, вокзала, отдельных моментов текущей хроники) закончились успешно…»
Месяц спустя создатель звуковой системы Шорин писал в журнале «Кино и жизнь»: впечатление иной раз такое, будто находишься не в театре, а на улице, заводе, вокзале, чувствуется даже воздух, глубина.
Обращая внимание на некомпетентность в оценке технических возможностей звуковой системы со стороны И. Соколова, Шорин подчеркивал, что работы Вертова сразу открыли глаза на то, что студийные шумы сухи, безжизненны и так подделать натуральные шумы и звуки, как они записываются на натуре, совершенно невозможно.
Сам Вертов подвел итоги первых опытов в небольшой статье, она называлась по-весеннему — «Март Радио-Глаза».
(…Именно в один из этих весенних дней, когда отыскался ключ к съемке документальных звуков, в номере гостиницы «Европейская» Денис Аркадьевич ждал Маяковского, чтобы рассказать о своих попытках создания поэтического кинематографа, ждал с нетерпением и радостным чувством, но так и не дождался.)
Группа не только записала подлинные шумы и звуки.
Она впервые осуществила серию синхронных съемок — одновременную съемку изображения с записью звука. В газете ленинградского комсомола «Смена» рассказывалось: 25 апреля коллектив фильма «Симфония Донбасса» провел на набережной Мойки, у Делового клуба, первую съемку красноармейской части с оркестром.
Таким же способом через несколько дней была снята первомайская демонстрация.
Помимо запланированных пятисот метров музыкального звукомарша в общей сложности в Ленинграде записали и сняли еще пятьсот метров звукового документального материала. Группа, как и обещала, выполнила задание с превышением на сто процентов.
Картина еще не появилась, а об экспериментах Вертова ширилась молва.
Много писали газеты и журналы.
Летом продолжались съемки.
В августе тридцатого года прошло первое всесоюзное совещание
Когда в ноябре картина была закончена, во вступительных титрах Вертов перед своей фамилией с удовольствием поставил не «автор», как обычно, и, уж конечно, не «режиссер», а — «инженер» фильма.
Это легко можно было принять за новую выходку — опять хочет быть не как все.
Между тем в таком поступке тоже существовала своя давно предсказанная логика, еще в двадцать третьем году в манифесте «Киноки. Переворот» Вертов говорил, что сегодня в помощь «глазу механическому» необходим «кинок-пилот», управляющий движениями аппарата в пространстве, а в дальнейшем понадобится «кинок-инженер», управляющий аппаратами на расстоянии.
Под «дальнейшим» имелась в виду будущая неизбежность дистанционного управления звуковыми (а впоследствии и телевизионными) аппаратами.
Художественные интересы совмещались с обоснованным техническим расчетом.
Люди, которые вообще не думают о «дальнейшем», о перспективах жизни, своего дела, вряд ли существуют, но в суетности повседневного дальнейшее для многих рисуется часто размытыми, неясными контурами.
Однако всегда находятся единицы, способные нарисовать контуры завтрашнего дня с максимальным приближением к тому, что будет. Только нам-то эти наиболее точные контуры нередко кажутся и наиболее фантастичными. За будущую реальность мы с гораздо большей охотой принимаем свои зыбкие предположения. Конкретность точных прозрений легко опровергается привычными представлениями сегодняшней жизни, а наши неясные мечтания не опровергаются ничем — нечего опровергать.
И тогда фантастическая (по сегодняшним меркам) и реальная (с точки зрения завтрашнего дня) точность проекций, опрокинутых в будущее, воспринимается нами всего лишь как веселая словесная чепуха.
Круг людей, весело настроенных по отношению к Вертову, «Симфония Донбасса» в момент своего появления значительно расширила.
В круге этом оказались на миг и такие безжалостные насмешники, как Ильф и Петров.
В варианте «Золотого теленка» у Зоей Синицкой, внучки старого ребусника, существовал поклонник — тихий греческий мальчик с любопытствующими глазами и именем Папа-Модерато, смененным после окончания курса кинематографических наук на псевдоним Борис Древлянин.
Среди черновиков романа осталась запись: «Борис Древлянин (кинок)».
Этот «кинок», став ассистентом поруганного в Москве и прикатившего на Черноморскую кинофабрику режиссера Крайних-Взглядов, «великого борца за идею кинофакта», восхищенно следил, как московский ниспровергатель всяческой бутафории снимал с нижних точек настоящую уличную урну для окурков, чтобы она походила на экране на гигантскую сторожевую башню, как ложился на железнодорожные рельсы, снимая высокие колеса, проносившиеся по обе стороны тела, и при этом безмерно пугал машинистов — те бледнели и судорожно хватались за тормозные рычаги.