Эксперт № 14 (2014)
Шрифт:
— На мой взгляд, она вообще никакого места не занимает. Потому что, и это произошло еще на моей памяти, в России случился обвал великой исполнительской школы. У нас практически некому учить: это полная катастрофа — то, что с музыкальным образованием происходит. Кто-то оканчивает училище, а потом, если может, едет на Запад. Что касается композиторов, все, кто собой что-то представляет, могут здесь жить, но работают они на Запад, где существуют фестивали, издательства и так далее. Я даже не знаю, как это назвать, это даже не провинция, а целина пока что. Конечно, люди приезжают, какие-то концерты есть, заграничные звезды нас посещают. Но наша жизнь несравнима с тем, что происходит в любом мировом музыкальном центре — в Берлине, например. Хотя, если брать мировые столицы, то мы в этом ряду не исключение. Например, Париж — это глухая провинция с точки зрения музыки. И он всегда таким был. И Москва сейчас превратилась в такой музыкальный Париж, где все по нулям.
figure class="banner-right"
figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure
— Почти до самого конца двадцатого века академические музыканты и композиторы были культовыми фигурами. Почему сейчас все совсем не так?
— Сейчас это невозможно, потому что великое созвездие, великое поколение исполнителей ушло уже в конце двадцатого
— В чем причина? Что так сильно повлияло на социальную среду? Ведь цифровую революцию, о которой в этом контексте имеет смысл говорить в первую очередь, можно интерпретировать и как техническую возможность представить музыкальные произведения самой широкой аудитории.
— То, что сейчас происходит, это цивилизационный сдвиг. Кризису, который мы переживаем, нет равных по масштабам в истории человечества начиная с неолитической революции. Это очень важный момент. Что такое неолитическая революция? Это время, когда появились все те виды деятельности человека, которыми он сейчас занимается: религия, в какой-то степени философия, земледелие, ремесла, скотоводство — то, что составляет содержание истории человека. Сейчас выяснилось, что все это подошло к концу. Практически все вещи, которые были заложены в период неолитической революции, израсходованы. Мы меняемся антропологически — как вид. Так что если мы говорим о композиторах и об исполнителях — это сущая мелочь. Одна из деталей общей картины. В связи с цифровой революцией много говорят о дефиците внимания: человек не в состоянии слушать композицию длиннее четырех-пяти минут. Никто уже не говорит об операх Вагнера или симфониях Брукнера. Сейчас интеллектуалы, как американские, так и российские, констатируют, что они не могут читать. Один американец сделал подборку таких высказываний и сам о себе пишет: «Я не могу читать “Войну и мир”, я даже свой пост, который состоит более чем из пяти параграфов, начинаю просто просматривать наискосок». Я говорю моему другу ближайшему, интеллектуалу Эдику Бирюкову, что «надо прочесть», а он мне: «Я сейчас больше двадцати страниц не читаю». Не будем вдаваться в оценочные суждения: плохо это или хорошо. Я просто констатирую: это происходит.
—Это происходит само собой?
— Это происходит в связи с технологическими изменениями. Мир, на это еще Гринуэй указал, изменился, когда появился пульт и такое явление, как зэппинг, когда телезритель перестал смотреть программу от начала до конца. Это была настоящая болезнь в девяностые годы, когда люди сидели перед телевизором и щелкали пультом. Им даже было неважно, что происходит на экране. Время последовательного, углубленного чтения таких произведений, как «Война и мир», которое можно всю жизнь перечитывать, прошло. Наверное, люди, способные на это, еще есть, есть филологи, которые этим занимаются профессионально, но они уже относятся к числу маргиналов. Когда появляется принципиально новый метод, старый обречен. Я не думаю, что у метода последовательного углубленного чтения, который породил и «Войну и мир», и произведения Пруста и Джойса, есть будущее.
— Как все эти процессы отражаются на композиторах?
— Могущество композиторов строилось на изобретении Гуттенберга — на печатном станке. Наше отношение к ним связано с тем, что есть печатный текст и есть возможность его тиражировать. И получалось так, что композитор до некоторых пор являлся единственным игроком на поле: если он не напишет текст, то музыканту будет нечего играть, слушателю нечего слушать, критику нечего критиковать — текст решает все. В какой момент было подорвано могущество композиторов? Когда появилась звукозапись, когда к микрофону мог подойти человек, не владеющий нотной грамотой, — какой-нибудь нью-орлеанский джазмен или крестьянин из хора Пятницкого. Произошло уравнение: человек пишущий перестал иметь преимущества перед тем, кто не в состоянии создать текст, кто может лишь прийти и просто что-то напеть. А во второй половине двадцатого века фигура композитора оказалась оттеснена теми, кто оказывался ближе к микрофону, то есть исполнителями. Вот такой пример: сейчас самая престижная музыкальная премия — это все-таки «Грэмми», и вы понимаете, что сам композитор никогда не может ее получить. Такого прецедента не может быть. Он может получить ее, только когда его музыка будет сыграна каким-то очень хорошим исполнителем. Даже такая есть зависимость. Композиторы в силу технических и технологических причин сошли с первостепенных мест, которые они занимали еще в первой половине двадцатого века.
— В какой степени киноиндустрия, где музыка всегда была востребованной, позволяет композиторам удерживать позиции?
— Киномузыка — это прикладная музыка, хотя и там есть выдающиеся достижения, шедевры, которые стоят наравне с неприкладной музыкой. Я считаю, что в фильме «Восемь с половиной» не было бы такого эффектного финала, если бы не музыка Нино Рота. Или такой тандем, как Майкл Найман и Питер Гринуэй. «Контракт рисовальщика», «Повар, вор, его жена и ее любовник» были бы невозможны без музыки Наймана. Но все-таки это прикладная музыка, и если вы будете искать ее в сети, то обнаружите под рубрикой «Entertainment» — развлечение. Понятно, что сейчас музыка входит в сферу обслуги. И вместе с ней все мы — композиторы, музыканты — входим в эту сферу. Скажи вы что-то подобное Стравинскому, Вагнеру, я бы посмотрел, что бы с вами было. Музыка сейчас звучит везде, и это ее обесценивает. Вы заходите в супермаркет, она там звучит, в отеле заходите в лифт, она там звучит, в наушниках, в машине. Это ни хорошо, ни плохо. Просто раньше, чтобы послушать музыку, надо было приложить усилия, потратить время и куда-то прийти. Известная история про Баха: он, чтобы послушать Букстехуде, сутки шел пешком. Сейчас о чем-то подобном даже смешно говорить. Правда, есть фаны, которые
— Но ведь в таком случае можно говорить и о востребованности музыки. Если она повсюду звучит, значит, люди в ней нуждаются, это своего рода наркотик.
— Вы совершенно правильно говорите, что это наркотик. Другая точная аналогия — фастфуд. Он везде. Я не говорю о его прямом вреде для здоровья, но он снижает качество самого продукта и уровень требовательности человека. Тот не в состоянии воспринимать качество еды. Для него все эти мировые кулинарные изыски, к которым так долго шла цивилизация, — пустой звук. Да, нужно просто набить желудок. Но это не значит, что возрастает потребность, это всего лишь наркотическая зависимость.
— Тогда в каком формате, на ваш взгляд, современный композитор должен создавать и представлять свою музыку?
— Специфика нашего времени заключается в том, что оно отличается даже от самого ближайшего прошлого. В XX веке очень остро стоял вопрос языка. Это был ключевой вопрос. Все ведущие философы над этим думали, начиная с Хайдеггера и Витгенштейна. Естественно, каждый композитор должен был создавать собственный язык. У Шёнберга свой язык, у Стравинского свой, у Бартока свой, композитор не мог состояться, если не создавал собственного языка. Сейчас вопрос языка для меня и для очень многих не стоит. Дело не в языке, дело в стиле. Надо войти в новую ситуацию, обосновывающую ответ на вопрос, почему музыка должна существовать, почему она должна звучать и каким образом она должна звучать. Сейчас идет не поиск языка, а поиск новой ситуации. Всем понятно, что концертная ситуация себя изжила. То есть она вполне пригодна для исполнения Бетховена, Моцарта, даже Стравинского, но все современные композиторы, и я в том числе, чувствуют себя в условиях концертной практики очень неуютно. Понятно, что нужна какая-то другая ситуация. Этот вопрос возник не сейчас, над этим раздумывал еще в середине шестидесятых Глен Гульд. Он тоже считал, что концертная практика не удовлетворяет существованию музыки, хотя, возможно, он преувеличивал значение звукозаписи. Это только один из вариантов ответа. Мы живем в период безвременья. Мы должны найти ответ на вопрос, почему должна звучать музыка, но мы не в состоянии это сделать. Где она должна звучать? Как? Каким образом? Как долго: те же пять минут или, игнорируя все на свете, несколько часов? В кругу, состоящем из трех-пяти человек или в многотысячном зале? Вопрос о мотивации остается открытым. И все, что я делаю, — это какие-то попытки найти на него ответ.
— Тем не менее ваша музыка звучит в концертных залах. Это компромисс?
— Где я чувствую себя максимально неудобно, так это в Большом зале консерватории. Вы входите в него, и вам все говорит о том, что сейчас с вами будут говорить на возвышенном языке искусства: эти портреты в овальных рамах, этот орган, эта аляповатая, но все-таки лепнина. Но этот пафос уже не проходит. Когда я прихожу в концертный зал, для меня это уже какая-то неправда, потому что вся эта пафосность, обстановка храма искусства идет вразрез с тем, что я пытаюсь делать, и тем настроем, в котором пребывает публика. Что касается публики: должна она быть или нет? Это для меня стало совершенно ясно, когда я начал ездить в этнографические фольклорные экспедиции. Я понял, что враг фольклора номер один — фольклорист, который записывает эти вещи. И там, где появляются хоть два-три человека, которые слушают фольклорных исполнителей, практически наступает конец фольклора. Речь идет вот о чем: а должен ли быть у музыки слушатель? Конечно, я, будучи композитором и живя в той ситуации, в которой мы живем, не могу выйти за пределы концертности. Но подспудно, скрыто, не только я, но и многие мои единомышленники стараются приблизить исполнение музыки к ритуальному действию. Это проблема всего минимализма. Возьмите американских отцов-основателей минимализма Терри Райли, Филиппа Гласса, которые учились традиционной восточной музыке: Райли — у Прана Ната, Гласс — у Рави Шанкара; Стив Райх учился африканскому барабанному искусству в Нигерии. Но после того, как они научились вот этому самому ритуальному типу музицирования, они вернулись к тому, что существуют концертные залы, публика, билеты продаются, к тому, что приходится делать какие-то компромиссные вещи. Весь минимализм является в какой-то степени компромиссом. Да, это концертная практика, но у нас нет других помещений. Хотя есть другие, более соблазнительные, практики, например джазовая, которая допускает исполнение музыки в кафе. Многие записи у Телониуса Монка трудно слушать, потому что звенят стаканы, звучат разговоры, это совсем другая обстановка. Или обстановка рок-концерта с танцполом, или обстановка хип-хопового клуба. Есть много вариантов, но концертная практика для современного композитора себя изжила. Однако она себя не изжила, если мы хотим слушать Бетховена, Брукнера, Малера — их надо слушать в концертном зале, и только там. Но композиторы, живущие на рубеже второго и третьего тысячелетий, остро чувствуют неуют концертного зала. Почитайте Булеза. Он пишет о том, что концертные залы не приспособлены для современной музыки. Это должны быть какие-то трансформеры, где все крутится, где нет фиксированной сцены, где можно посадить музыкантов среди зрителей или, наоборот, зрителей среди музыкантов. Это формальные вещи, которые свидетельствуют о том, что принципиального решения еще не найдено, но поиски ведутся.
Фото: Мария Плешкова
— Но что тогда делать с публикой, которая не желает участвовать в ритуальном действии, а хочет получать от музыки удовольствие?
— Публика существовала отнюдь не всегда. Когда она появилась? В средневековой и ренессансной Европе не было такого понятия, как публика. Не было музеев, не было публичных концертов, публичных галерей. Все это начало появляться в XVIII веке — и публичные концерты, и публичные галереи. Публика появилась, когда появились публичные кафе, когда кофе начали пить. Кстати, это все связано: появились кофейни, пресса — и появилась публика, появились филармонии. Это целостное явление. Публика должна слушать музыку определенного рода. Для публики музыка создавалась, начиная с Баха, Генделя и кончая Стравинским, Веберном. Раньше никакой публики не было. Это очень важно понять. Та публика, которая существует, желает слушать тех же Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского. Если вы обратите внимание на публичные концерты, то доля современной музыки там очень незначительна. Никто не говорит, что надо упразднить публичный вид музыки, говорится о том, что есть contemporary art, и он не принимается этой публикой, он не нужен этой публике, и не надо ее к нему приучать. А зачем? Пускай слушают своего Моцарта, Баха и Бетховена.