Эксперт № 29 (2013)
Шрифт:
Однако это все разговоры, что называется, «о жизни»; под литературное же произведение указанная схема подводит почти терминальный заряд динамита, так как напрочь уничтожает ценность любой драматургии: чего можно ждать от появления каждого нового персонажа, ежели сразу понятно, что он вор и хапуга? Только описания того, каким образом тот собрался воровать: и если две-три оригинальные схемы воровства способны поддержать интерес еще какое-то время, то на шестой оригинальной схеме и это превращается в понятную систему: ага, вот появилась судья, будем ждать, как она повернет дело, чтобы схапать. Из литературных произведений драматургии имеют права быть лишены лишь проповеди и обличительные памфлеты, так что именно этим — больше памфлетом, нежели проповедью, — в итоге роман и оборачивается; подобное упрощение существенно сужает его перспективу, особенно если учесть, что язык и конфликты решительно протестуют против того, чтобы называться памфлетными, — язык тут слишком изощрен, а конфликты слишком серьезны для того, чтобы свестись к карикатуре. По сути, интеллектуальный посыл романа остается к финалу актуальным лишь для того сорта людей, весь предмет жизненных интересов которых составляют обличения различных порочных схем действия власти: публики, лишенной либо воображения, либо философского кругозора, то есть тех самых людей, из коих
О Путине, закулисе и беспомощности социальной мысли
Затем карикатура по имманентно логичной траектории скатывается в лубок. Когда начинается свистопляска с выборами «Единой России», со всеми этими заносами, рисованными процентами и прочим, возникает ощущение, что читаешь художественный репортаж «Новой газеты», которая взяла на работу талантливую и амбициозную девочку либеральных убеждений. Это самое тягостное место во всей книге, наглядная демонстрация того, как убеждения, поставленные впереди художественной правды, обесцениваются ровно с той же стремительностью, с которой обесценивается и литературное качество текста, принесенного в жертву убеждениям: в этой битве победить нельзя, Щедрин уже умер, да и к нему у массы людей есть претензии. Как рассказать правду о таких вещах художественными средствами? Не знаю, но нужно ли? Не чужая ли это магистерия, не стоит ли ее оставить газетам? Нужно ли изменять своим убеждениям? Нет, но иногда их можно оставить за дверью: вы же не спите со своей женой, преисполненный убеждений. Или спите?
Все это действо катится с нарастающей скоростью под гору, чтобы собраться в финальное рассуждение героя о денежных потоках «от судьи, мента, коммерса» на самый верх: «— Я не об этом! Если всё стекается непрерывно… в одно место. Вы представляете, сколько это? Вопрос один: куда девается — всё это? Кому башляет Путин?» (с последующей импликацией, что Путин башляет не то сатане, не то закулисе) — и я только могу искренне надеяться, что люди, которые любят роман «Немцы», любят его не за эту фразу.
Вся эта история в конечном итоге показывает настоящую проблему нашей интеллектуальной жизни. У нас плохо не с литературой и не с критикой — и то и другое у нас худо-бедно имеется. У нас плохо, отвратительно плохо с социальной мыслью — ее попросту нет, и оттого любой серьезный писатель, не говоря уж о писателях несерьезных, который берется делать хоть какое-то самомалейшее социальное обобщение, немедленно попадется в ловушку одной из двух-трех бытующих тут идеологем и уже выйти из нее не может, воспроизводя с удручающей последовательностью все обусловленные этой ловушкой стереотипы, полный список которых можно прочесть ежедневно в блогах, так что даже приводить их смысла нет. Мы можем реальность описать, но не умеем ее обобщить: при попытках последнего неизменно получается либо матрешка, либо автомат Калашникова, либо житие святых, либо уродливый квазилиберальный вертеп. Терехов по крайней мере сделал попытку радикализации дискурса; по мне, она не удалась, но не оценить ее будет глупо. В силу своего масштаба, напора и очевидной искренности роман обладает большой силой убеждения — и, в общем, после его чтения приходится сильно встряхивать головой, чтобы привести собственную картину мира в более или менее привычное положение, а это признак книги, которую стоит без скидок принимать всерьез — фокус, непосильный для очень большого объема нашей современной литературы. То есть если говорить о цельном событии, то оно, вне всяких сомнений, состоялось, и иметь о нем представление стоит любому, кто склонен полагать литературу чем-то большим нескольких сотен складно написанных абзацев. Вопрос, таким образом, не в художественных достоинствах романа — они безусловны, — а в его познавательной ценности. А вот она, пожалуй, никакая, если, конечно, не считать познанием чрезвычайно оригинальное замечание о том, что в нашей власти все воруют. Есть, разумеется, большое число людей, полагающих, что у художественной литературы и вовсе не должно быть никакой познавательной ценности, но тогда возникает вопрос, для чего избирать темой насущные проблемы: чтобы стиль показать, что ли? Так для этого можно из жизни Зевса что-нибудь, ведь тогда ни от Зевса, ни от стиля не убудет.
Пределы экранного насилия
Вячеслав Суриков
Корейские режиссеры Пак Чхан Ук и Ким Чжи Ун выпустили первые англоязычные фильмы
«Возвращние героя»
Фото: Legion-Media
Голливудское кино — это бесконечно длящийся эмоциональный аттракцион, который заставляет нас плакать и смеяться. В большинстве своем он прочно входит в наш регулярный рацион развлечений. Однако парадокс человеческой натуры заключается в том, что люди готовы платить за то, чтобы с головой погрузиться не только в сладкую грезу, но и в кошмар. Впрочем, так было всегда. Искусство, рассчитанное на привлечение как можно более широкой аудитории, со времен греческих трагедий непрерывно находится в поисках болевых точек во внутреннем мире массового зрителя.
В современной индустрии развлечений быть продавцом страхов не так-то легко. Страх нужно точно дозировать. Необходимо тонко чувствовать болевой порог аудитории и отыскать тот уровень, который позволит зрителям пережить новые ощущения. Но болевой порог не должен быть уж слишком превышен, иначе сработает защитная реакция, и страх сменится отвращением. Но и это еще не все. Конкуренция на рынке воображаемых страхов слишком высока. Стоит на нем показаться новому продукту, как он подлежит бесконечному копированию и тиражированию, пока его эмоциональный потенциал не будет окончательно исчерпан.
Ким Чжи Ун
Фото: EPA
В этом году ими стали корейские режиссеры Пак Чхан Ук и Ким Чжи Ун . У обоих в Голливуде вышло по фильму — да еще какому. Ким Чжи Уну доверили камбэк в мировое кино самого Арнольда Шварценеггера стоимостью 45 млн долларов. Пак Чхан Уку досталась значительно меньшая сумма — 12 млн долларов, тем не менее ее хватило, чтобы заполучить на съемочную площадку таких суперзвезд, как Николь Кидман и Миа Васиковска. Кроме того, на октябрь этого года намечен выход американского ремейка культового «Олдбоя», над которым работает Спайк Ли. На каннском фестивале 2004 года оригинальная версия этой киноистории, сотворенная Пак Чхан Уком, вызвала неумеренные восторги у председательствующего в жюри Квентина Тарантино. Он расценил ее как шедевр, который появляется раз в десятилетие. Тогда «Олдбой» получил Гран-при фестиваля. Интерес к корейскому кинематографу усилился. А спустя почти десять лет состоялось настоящее корейское вторжение в Голливуд. Любопытно, что ни тот ни другой режиссер, а обоим под пятьдесят, не потрудились ради голливудской карьеры выучить английский язык и работали со съемочной группой через переводчика.
«Олдбой», 2004 г.
Фото: Legion-Media
Попытка пересадки
Фактически Запад предпринимает еще одну попытку инкорпорировать в свою вселенную элементы восточной культуры. После того как он усвоил представление о непрочности, эфемерности бытия, впитал в себя изощренный мистицизм, овладел боевыми искусствами, пришло время увидеть и узнать человека в состоянии, когда он становится способным на проявление самых сильных и искренних чувств. Причем катализатором, объективной причиной, которая заставляет человека измениться и стать проводником зла, выступает та самая жажда мести, которую западная культура, взяв за основу христианские ценности, изживает в себе не первую сотню лет. При этом она (западная цивилизация) мучительно пытается разрешить постоянно возникающие внутренние противоречия и сгенерировать ответы на вечные вопросы: как противостоять злу и не выйти за переделы воли небес, как «убить дракона» и при этом остаться самим собой. В свое время Шекспир приложил титанические усилия, чтобы показать в своих не покидающих мировую театральную сцену трагедиях месть как страшную разрушительную силу, в поле действия которой оказываются все, кто однажды соприкоснулся с ней: «Чума на оба ваши дома!» Двести лет спустя Александр Дюма подхватил выигрышную тему, но интерпретировал ее несколько иначе. Он позволил Эдмону Дантесу вообразить себя орудием божественной справедливости и настолько хитроумно вершить воздаяние за однажды содеянное зло, что раскаиваться ему пришлось только в самом конце и исключительно по собственной воле. Хотя в финале он и призывает человечество к разумному, доброму, вечному: «Ждать и надеяться!», — но после того, как граф Монте-Кристо так ловко расправился со своими обидчиками, верится ему c большим трудом. В начале XXI века интерпретация сюжета «о мести» выпала на долю Квентина Тарантино. Благодаря его творческим усилиям Черной Мамбе удалось отомстить Биллу, евреи наконец получили шанс расквитаться с нацистами, а негры — как следует проучить рабовладельцев. Он поляризует силы добра и силы зла, позволяя первым в случае необходимости применять насилие практически без ограничений, тогда как для вторых применение насилия — тягчайшее преступление против человечества. При этом человеческая жизнь для него сохраняет свою безусловную ценность. Он не выходит за пределы западной эстетики, в рамках которой страх расстаться с жизнью остается одним из самых сильных мотивов развития цивилизации.
Пак Чхан Ук
Фото: EPA
Усилия западного мира направлены, с одной стороны, на то, чтобы максимально продлить срок жизни, а с другой — сделать ее как можно более насыщенной. Тело человека превращается в машину для наслаждений. Нанесенный ему ущерб мыслится как ограничение свободы, при этом в первую очередь речь идет о свободе наслаждаться.
В западной интерпретации смерть обесценивает усилия, направленные на достижения материального достатка, вынуждая пускаться на ментальные ухищрения, которые позволяют придать подобного рода действиям хотя бы временный смысл. Западный человек мыслит себя по отношению к природе как демиург, тогда как восточная традиция предлагает рассматривать человека как часть природы. Отсюда совершенно иное восприятие акта смерти, это уже не персональный апокалипсис, это всего лишь проявление одного из законов природы, которые не могут быть несовершенными: жизнь и смерть сосуществуют друг с другом, и одно перетекает в другое. Смерть всегда где-то рядом. Тело — временная оболочка, которая рано или поздно придет в негодность. Память об этом, с одной стороны, отрезвляет и обостряет восприятие окружающего мира, с другой — заставляет бесконечно раздвигать все мыслимые пределы как в наслаждениях, так и в насилии.
Кровавый след Востока
Наибольший вклад в то, чтобы эстетика корейского кинематографа стала узнаваемой, в силу своей плодовитости (на его счету больше двадцати фильмов) внес Ким Ки Дук. Он был замечен критиками и фестивальной публикой сразу после того, как 2004 году показал в фильме «Остров», как может выглядеть процесс заглатывания человеком рыболовных крючков с их последующим мучительным вытягиванием вместе с внутренностями. С тех пор градус насилия и жестокости в его кинопроизведениях не ослабевал. Так, для фильма «Береговая охрана» он придумал сцену аборта, который солдаты делают без наркоза сошедшей с ума женщине, после чего та, истекая кровью, прыгает в аквариум и принимается откусывать головы плавающим там рыбам. В прошлом году он пережил триумф на Венецианском фестивале с фильмом «Пьета», в финале которого главный герой после ряда драматичных сюжетных перипетий, в приступе раскаяния за совершенные им неблаговидные поступки привязывает себя к днищу автомобиля. За руль, ни о чем не подозревая, садится женщина и отправляется в путь. Заключительные кадры фильма, получившего престижнейшего «Золотого льва», демонстрируют кровавый след, тянущийся вслед за автомобилем по бесконечной трассе.