Эксперт № 31 (2013)
Шрифт:
На митингах не только мacсюзеры
Фото: AP
Собственно, митинг на Пушкинской площади был первым признаком возможности такого перехода. Ключевыми фигурами митинга были не либералы. Тон задавал весьма агрессивный в своих речах Алексей Навальный, националист Тор и Удальцов, не пожелавший уходить с площади. Наблюдатели фиксировали, что и публика на митинг собралась более злая и фанатичная. Для меня знаковым оказалось и интервью с Ильей Пономаревым, которое он дал 6 марта «Эксперт ТВ». Отвечая на вопрос корреспондента о том, не считает ли он, что оппозиция сама помогла Путину, простимулировав страх оранжевой революции, Пономарев неожиданно заявил, что власть сама всю предвыборную кампанию играла на хаос, противопоставляя одну часть народа другой, и что теперь не власть, а оппозиция и есть «та сила, которая хочет порядка. Мы должны быть той народной милицией, которая этот порядок поддерживает. Мы за Конституцию, за соблюдение законов». Возразят, что Пономарев сболтнул, что никто из либеральных оппозиционеров не подпишется под этими словами. Конечно. Но их никто и не попросит подписываться.
Мне кажется, что кроме событий на Пушкинской площади стоит еще обратить внимание на активность, которая разворачивается вокруг левого политического спектра. Распространенная точка зрения: левых партий много, КПРФ теряет позиции, левый электорат в России огромен, и все это лучше собрать под единым блоком. Институциональными лидерами этого процесса могут стать обновленная «Справедливая Россия» (по-видимому, без мягкого Сергея Миронова ), куда и входит Пономарев, и последовательно поддерживающий оппозицию Геннадий Гудков , и «Левый фронт» Удальцова, фактически профессионального революционера. Формирование мощного левого блока, насыщенного негативной энергией, будет очевидно играть в пользу «фундаменталистского» сценария для России. И в этом смысле ради активизации интеллектуального
Реабилитация нации
Либералов страшно раздражило, что на первом предвыборном митинге Путин апеллировал к народу, подчеркнув, что именно эти люди труда и есть опора страны, при этом никак не упомянув «рассерженных горожан». Раздражение очевидно неуместное. Любая власть легитимна, пока у нее есть духовная связь с народом, а не с несколькими выборочными группами. Поэтому вопрос позитивного сценария для России — это вопрос о том, насколько актуальная политика будет адекватна долгосрочным, смутным, неструктурированным идеям и чаяниям народа. Эта важнейшая задача ближайших месяцев (не лет) для всех, кто в России способен думать.
До сих пор принято считать, что народ России склонен к защите и патернализму со стороны государства, а также жаждет стабильности. Это было самым расхожим описанием путинского большинства в первую поствыборную неделю. Вообще говоря, почему народ, завоевавший огромные территории, а потом вместо того, чтобы спокойно их обживать, бросившийся в революцию, считается народом, склонным к стабильности, — большая загадка. Мне кажется, мысль о патернализме и стабильности есть следствие того, что никто не принимает во внимание: со времени распада СССР прошло уже двадцать лет. Возможно, поколение советских людей действительно трудно приспосабливалось к новым условиям. Но уже сменилось поколение. Все социально активные группы сегодня — это люди, справившиеся с развалом 1990-х, привыкшие к самостоятельности. Все, а не только «люди XXI века».
Скорее всего, сегодня, спустя двадцать лет, доминирующим является не вопрос о выживании и достижении личного благополучия, а вопрос о целях развития страны. В 1990-х Россия потеряла и пока не обрела свою историческую функцию, и это все ощущают. Люди хотят чего-то вроде реванша, возвращения в историю.
Поиск ведется. Но если во внешней политике он ведется активно и дает идеологические результаты — мы выступаем за равновесие сил в мире; за суверенитет как высшую ценность в противовес ценности демократии; за мирное вовлечение в свою орбиту слабых стран и народов и заботу о них, — то во внутренней политике такого продвижения нет. Для нее характерен узкий технический прагматизм, который до сих пор казался полезным элементом европейской цивилизации. Но не хватает идеологии, общей исторической рамки. Образование, медицина, модернизация, инновации, предпринимательство — весь этот набор, обсуждаемый технично и по отдельности, рождает ощущение политического застоя.
Одна из идей, которая сегодня звучит все сильнее, — это обновление советского проекта, о чем, в частности, говорит Сергей Кургинян . Десять и даже пять лет назад это казалось безумием. Сегодня это безумием не кажется. Советский проект имел массу черт, предопределенных самим историческим стержнем русской цивилизации. Он характеризовался способностью реализации мегапроектов в индустриальной сфере, причем с опорой на собственные силы (в противовес текущей доминанте ставки на иностранный капитал); высочайшим уровнем технических достижений; в нем была идея дать каждому возможность максимально развить и использовать заложенные природой творческие способности. Не этого ли прекрасного чувства полета мы хотим?
Похоже, имеющаяся практическая задача — освоение России и формирование на ее огромной территории современной в техническом и политическом смысле цивилизации — не реализуема без этих черт советского проекта. В этих же рамках была бы решена и другая важная для нации задача — реабилитация ее истории. Без этого движение вперед, по-видимому, невозможно.
График 1
За кого бы вы проголосовали на выборах президента России, если бы в них участвовали перечисленные кандидаты?
График 2
За кого бы вы проголосовали на выборах президента России, если бы в них участвовали перечисленные кандидаты?
Бунт официанта
Максим Кантор
Культура стала заискивать перед шпаной, хамом, фашистом, перед оголтелым невеждой. Теперь приходится оправдываться за то, что веришь в Бога, в семью, в законы общежития
Фото: Reuters
В искусстве есть понятие «контрапункт», кульминация сюжета. Пункт против пункта, утверждение против утверждения, две темы столкнулись.
Если не нужно разрешить вопрос, разобраться в переживаниях, отличить хорошее от плохого — то обращаться к искусству нет нужды.
Тварь дрожащая — или право имею, быть — или не быть, война — или мир, красное — или черное, коварство — и любовь, Дон Кихот — и Санчо, Карлсон — и Малыш; одновременное развитие двух тем необходимо и в детской книжке. Даже в бесконфликтном романе «Винни-Пух» представлены полярные взгляды: Пятачок предлагает положить в ловушку для Слонопотама желуди, Пух настаивает на меде, в итоге Пух кладет в ловушку горшок, но мед съедает. Ловушка с пустым горшком — контрапункт произведения, образ собирает противоречия воедино. Классическое искусство использует прием контрапункта, наделяя образ двойной природой: великие скульптуры имеют разнонаправленные векторы движения — Дискобол закручивает движение форм в двух противоположных направлениях; герои романов вступают в противоречие сами с собой — Гобсек скуп и благороден, Лир безумен и мудр. Щека Богоматери — розовая и живая щека, прижатая к желтой мертвой щеке Христа, — есть величайший контрапункт живописи Возрождения, кульминация пластического искусства. Контраст в живописи придуман, чтобы сделать контрапункт зримым. Ван Гог так виртуозно пользовался противоречиями палитры, что умел найти точку в картине, где представлены все контрастные цвета. В его портретах эта точка — глаз персонажа: изжелта-белый белок, темно-фиолетовый глаз, голубая тень под глазом, охристое веко, розово-красный уголок глаза; Ван Гог умеет в кульминационной точке повествования соединить все контрасты. Образ, в котором положительное начало и отрицательное (добродетель и гордыня, героизм и беспутство) сплелись воедино, есть условие убедительности героя. Мы называем персонажа плакатным, если автор показывает только положительные стороны характера. В искусстве убедителен тот герой, который являет нерасторжимое целое из непримиримых противоречий. В этом отношении (то есть в сочетании несочетаемого) эстетика светской культуры повторяет основной постулат христианской религии. Контрапунктом всей христианской культуры — и живописи, и музыки, и литературы, и философии — является образ самого Иисуса Христа. Недаром Христа изображают в одеждах контрастных цветов: красный цвет символизирует земную природу, голубой — природу небесную. В эти контрастные цвета Христос облачен всегда, в картине «Явление Христа народу» вы еще не видите Его лица, но контраст цветов уже явлен. Спаситель сразу дает нам понять, что Он есть точка схода противоречий мира, Он есть контрапункт бытия. Образ Спасителя соединяет две природы, божественную и человеческую, в противоречивое единство, которое именуют «неслиянно нераздельным». Образ Иисуса, по сути, и есть наиболее точное определение контрапункта. Одно начало делается понятным лишь по отношению к другому началу: мы никогда не поймем неба, не зная земли; божественным началом задается измерение человеческого, и наоборот. Все образы, созданные в искусстве стран христианского круга, безусловно исходят из этой двуприродности — само искусство по определению двуприродно: бренная материя (краска, бумага, камень) преобразуется в нетленное. Высказывание образное не существует вне контрапункта — иначе превратится в приказ или орнамент, в нечто служебное. Скажем, в уголовной хронике драмы нет, поскольку нет образа: в случае Чикатило нет драмы, а в случае Отелло — драма есть. В плакате нет драмы: «Не стой под стрелой!» — тревожное сообщение, но в отсутствие контрапункта — сообщение не драматическое. А в картине «Возвращение блудного сына» драма есть, потому что есть полнокровный образ. И за отца, и за сына на картине переживаешь больше, нежели за человечка на плакате, который неосторожно встал под стрелой крана. За человечка на плакате не переживаешь, а переживать надо — искусство ведь затем и существует! — но переживание пробуждается лишь контрапунктом, зритель проникается тем, что соучаствует в разрешении противоречий. Данное положение принципиально важно для понимания того, что произошло в секулярном искусстве Запада, которое в XX веке сделало шаг в сторону язычества, то есть возвратный шаг. Был пересмотрен тот основной аспект эстетики, который Ницше именовал «рождением трагедии». Как это ни парадоксально прозвучит, в эстетике авангарда исчез героизм, исчезли конфликт и трагедия. Борьба перестала быть героической и трагедийной, поскольку из нее исчез образ, а трагедию может воплощать только образ. Дело здесь не в революции как таковой и не в протесте как таковом. Протестного искусства было предостаточно — вот, скажем, «Расстрел 3 мая» Франсиско Гойи, главный герой воплощает трагедию. А «Черный квадрат» — тоже революционное искусство, а трагедию не воплощает. Может ли квадрат поведать нам о трагедии? Может ли знак представить столкновение убеждений? Какие убеждения в знаках треугольника и призмы? Данные слова не критика эстетики авангарда, но лишь констатация того, что новая эстетика не трагедийна: нет страдательного субъекта, нет конфликта. Без-образный авангард поставил серьезный вопрос перед христианской образной эстетикой: может ли быть мятеж без контрапункта, протест без трагедии, пафос без героя? Возможно ли такое в принципе или это нонсенс? Можно быть неверующим (многие художники и были неверующими), но находиться вне христианской эстетики — невозможно, коль скоро художник работает в так называемой христианской цивилизации. Все, о чем говорилось выше, это законы
Протест заказывали?
Вот произведение: мастер изобразил на стене половой член. Рисунок не передает больших чувств, в общественных туалетах подобных изображений много, их оставляют дурные люди, часто маньяки. Однако рисунок помещен напротив здания Федеральной службы безопасности, и этот жест превращает туалетный рисунок в протестное произведение. Иными словами, произведение опознали как высказывание в контексте культуры общества. Так произошло с писсуаром, выставленным Дюшаном. Этот писсуар критика признала ярким произведением XX века, хотя высказывание имеет внешний характер: мастер эпатирует общественное мнение, утверждает, что люди — стадо, готовое поклоняться чему угодно, и люди подтверждают эту мысль, начинают поклоняться писсуару. Писсуар или рисунок члена не есть произведения. Произведением является эпатирующий жест. Требуется приличное общество — поскольку общество неприличное эпатировать невозможно. Важен контекст. В туалете есть посетители, но все участники дискурса стоят с обнаженными пиписками, и нарисованный член смотрится заурядным фактом. Иное дело — напротив здания ФСБ. Иначе говоря: чтобы быть опознанному в качестве искусства, произведению необходим контрапункт. Коль скоро в самом произведении его нет, искомый контрапункт ищется вовне. Для этого привлекается цепочка: кураторов, толмачей, продавцов, шаманов — создается инфраструктура, объясняющая значение тотема. Квадрат не перестанет быть квадратом, нарисованная пиписка не станет Джокондой — но квадрату и нарисованной пиписке сочинят биографию образного искусства. Любопытно, что термин «современное искусство» теперь употребляют для обозначения определенного сегмента искусства, который проще определить как «агитационное искусство». Эта подмена произошла в начале прошлого века, когда агитационный авангард выдал себя за образное искусство и в дальнейшем потребовал себе судьбы образного, автономного искусства. Это было некорректное требование по отношению к христианской эстетике, к творчеству Рембрандта и Ван Гога. Но это требование удовлетворили — исходя из положения социального: коль скоро авангард гоним — а Ван Гог тоже был непризнан, то налицо сходство в судьбе новаторов. Рассуждение было софистическим трюком. Ремесленник, рисующий афиши в кинотеатрах, может быть гоним среди ремесленников, которые рисуют афиши, — но эти неприятности мастера по изготовлению афиш не имеют ничего общего с непризнанным мастером портретов. И если ремесленник, рисующий плакат в кинотеатре, скажет, что его не понимают так же, как Ван Гога, то здесь будет неточность. Обоих не понимают, верно; но — по-разному. Авангард никогда не собирался быть образным искусством; авангард есть декларированно не-образное искусство, это тип деятельности, разрушающей образ, — и пожелать поделкам авангарда судьбы автономного образного творчества было некорректно. Проблема восприятия авангарда мещанами состоит в том, что они постоянно (пользуясь метафорой Козьмы Пруткова) читают на клетке слона надпись «буйвол» — и недоумевают. А смотрители зоопарка им объясняют: все правильно, это теперь буйволы такие, слегка похожие на слонов. Родилась эта нелепица в два приема: сперва «авангардом» поименовали все, что производили в 1910–1920-е годы и что имело трудную судьбу. Стали называть одним термином и творчество Шагала — и творчество Малевича, и картины Модильяни — и поделки Дюшана. Но это ровно в той же степени точно, как считать Бердяева, Сталина, Пастернака и Ежова единомышленниками, принадлежащими к одной школе мыслителей. Следующий шаг состоял в том, чтобы всех перечисленных мастеров судить внутри одного эстетического канона — что в отношении Пастернака и Ежова представляется очевидной ошибкой, но в отношении Малевича и Петрова-Водкина прошло как самоочевидное. Однако законы декоративного искусства — и искусства образного, агитационного искусства — и искусства автономного совершенно разные, принципиально иные. «Авангард» — то есть творчество Малевича, Родченко и т. п. — просто является агитационным искусством, манипулятивным, таким же точно, как оформление парадов, декор магазинов, — они и хотели манипулировать массами. Однако, попав в музеи, это агитационное творчество разделило судьбу автономного, образного искусства. Нам ведь в голову не придет обсуждать с точки зрения образной структуры плакат «Не стой под стрелой» и уместность данного плаката в храме? Но, коль скоро зрители, изучающие природу улыбки Джоконды (загадочный, автономный, отдельно живущий самодостаточный образ), обсуждают в тех же терминах «Черный квадрат», который по сути своей обычное агитационное искусство, то рубеж нелепости уже давно перейден. Агитационное выдали за автономное: и это произошло ровно потому, что манипуляцию толпой надо было выдать за свободный выбор человека. Мы требуем честных выборов из трех кандидатов, каждый из которых — коррумпированный мошенник и дурак. Само по себе это желание безумно, а тот, кто манипулирует таким порывом, — прохвост; но каждый из участников демонстрации ощущает себя при этом свободным индивидом, выражающим автономную волю. Как это сочетается — автономная воля и манипулируемое безумие? Так же легко, как признание агитационного искусства — автономным образным творчеством. Агитатору исключительно важно позиционировать жест: чем похабнее жест — тем пристойнее должно быть общество, чтобы жест получил необходимый контраст и возник контрапункт в восприятии. В свое время Ортега написал в «Восстании масс» об эпатирующих жестах авангарда: «Чего бы стоил этот жест среди дикарей?» И в самом деле — ничего. Но если собрать зал воспитанных людей — тогда имеет смысл снять штаны. И в этом пункте авангардная эстетика порывает с эстетикой революционной. Огромная ошибка — отождествлять эти понятия. Авангард противоположен революции: авангард есть агитатор, который оформит любой парад. Вам никогда не приходило в голову, что один и тот же продукт авангарда с равным успехом декорировал фашизм и коммунизм? Конечно, можно найти общие черты у Сталина и Гитлера — но сегодня тот же самый авангард декорирует уже капитализм и рыночную экономику. Это точно тот же самый авангард, это тот же лакей, это те же квадратики он нарисовал. Сгодится в любую витрину, на любой парад. Авангард по самой сути своей — паразит, он питается чужой жизнью; авангард — вампир, он оживает от чужой крови. Сам авангард бесплоден и бескровен, ему нужен внешний объект. Авангард присоединится к любой демонстрации — важно попасть в музей. Писсуар вне музея не значит ничего. Но вы можете повесить хоть в туалете революционный холст Сезанна — и Сезанн останется Сезанном. Этим и отличается революция Сезанна, Микеланджело, Ван Гога. Революция доказывает свою состоятельность не отрицанием старого порядка, но утверждением порядка нового. Новый порядок является порядком, потому что упорядочивает бытие в новых образах. И если новые образы бытия жизненны, как и герои прежней эстетики, то у революции есть будущее. Герои Байрона, Гойи, Гюго, Маяковского — самодостаточны. Им не нужна внешняя жизнь для обретения собственной. Произведения Лермонтова, Ван Гога, Домье, Бодлера содержат в себе контрапункт. Эти произведения отрицают былую эстетику, но следуют ей в полной мере: драма происходит внутри образа, а не вне его. Трагедия — в самом холсте Ван Гога, драма — в самом стихе Бодлера, а не только в том, как данный стих воспринимался обывателями. Однако в определенный момент эстетику революции подменяют авангардной эстетикой, а образ — агитационным плакатом. И, продолжая список бунтарей, мы теперь прибавляем к нему авангардные имена: Малевич, Родченко, Бойс, Уорхол — они как будто бы тоже революционеры, хотя образов они не создали, они создавали жесты и знаки. Противоречие революции и авангарда ставит простой вопрос. Слово «мятежный» значит героический, драматический — или плакатный, ходульный? Если произведение не содержит в себе контрапункта, то в нем нет внутреннего противоречия, следовательно, произведение сделается ходульным, плакатным и перестанет быть революционным, поскольку революция — это драма. Контрапункт авангардом вынесен во внешнюю среду — это удобно, но и создает проблемы. Если вовсе устранить привычную эстетику, то с чем бороться? Если сбросить с корабля классику, а классика потонет за бортом, то где брать точку отсчета? Вот, победили, классика утонула — дальше что? Как знать, что такое «контрапункт» если то, что содержало контрапункт, — утопло? Что делать авангардному мастеру, мессидж которого сравнительно с микеланджеловским сюжетом довольно прост? Скажем, художник наложил кучу дерьма — сообщение, несмотря на вульгарность, остается одномерным. И секрет нахождения контрапункта в дерьме — утерян. В последние годы в нашей стране — стараниями прогрессивной общественности — было опознано в качестве протестных произведений несколько акций: Так, некий художник накакал в ГМИИ им. Пушкина под картиной Ван Гога, другой мастер привязал к половым органам газовую горелку и бегал в таком виде по выставочным залам; третий художник рубил топором иконы; группа авангардистов выложила своими телами слово «хуй» на Красной площади; новатор занимался мастурбацией на вышке бассейна; члены художественного кружка занимались групповым сексом в Зоологическом музее; авангардист разделся донага и лаял, изображая собаку; несколько дам, надев на головы мешки, плясали в кафедральном соборе, задирая юбки. Это произведения разного звучания, и получили они разный общественный резонанс. Факт мастурбации на вышке бассейна почти не замечен обществом, рубка икон оценена выше, тогда как пляски в храме получили широкую огласку. Чаще всего протест прибегает к туалетной лексике, но есть несколько произведений общественно-социального звучания, вне мочеполовой тематики. Например, члены группы «Коллективные действия» выезжали на природу, привязывали веревочки к деревьям, вешали объявления на березах, фотографировались на пленэре; или они спали в выставочных залах; или кукарекали, сидя в шкафах, — было сделано многое ради торжества свободы. Объединяет эти произведения одно — данные поделки не представляют автономный образ, они паразитируют на существующих общественных нормах. Но для функционирования культуры требуется объявить агитационную деятельность — образной. Или согласиться с тем, что мы дикари. Как быть?